图：《燕食记》，葛亮著，人民文学出版社。

　　葛亮

　　作者简介

　　作家，学者，鲁迅文学奖得主。著有《燕食记》《北鸢》《朱雀》《飞髮》等。

　　忆及陈从周的书斋名为“梓室”，盖出其自谦之号“梓人”，是建筑工匠之意。他以一生对中国古典园林的研究与观看，完成了作为建筑师的使命。文学体认与对历史的书写，又何尝不若此。其中奥义，亦足够终身自勉之。\葛 亮

　　现代人观看历史，必然代表着某种姿态。其对历史的审视，本身是一个非常具有“侵入”意味的主题，张爱玲当年曾请好友为自己的小说集《传奇》设计封面，借用了晚清一张时装仕女图，“画着个女人幽幽地弄骨牌……可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。”张氏言明：“如果这画面有使人感到不安的地方，那正是我希望造成的气氛。”“不安”源自某种失衡的状态，历史客体与现代撰写者之间力量的失衡。实际上，在此情形之下，历史只能处于被动的地位，保持缄默。职是之故，此图景亦令人深省。

　　历史与现世的交织

　　笔者晚近的长篇小说《燕食记》里，也有一个来自现代的观看者。“我”是一个现世的研究者，初于历史或隔膜，他带着一种好奇的态度与来自家族情怀的驱动，投入了对历史的演绎。资料、访谈、田野考察，在这非虚构的链条，必须承认部分复刻笔者在写小说时所做的准备。因此，这部作品就某程度上来说，天然带有后设小说的性质。

　　“我”必然是个历史的观望者，在观望中建构、或在建构中观望。一如小说中那位“越秀俚叟”所留下的资料，那是一段有缺口的历史。开放、扑朔、恰似红楼未完。在其中，部分史料因于虚构，因在这缺口中触碰到了一种温度，那是人的温度。人，从史料中走出，成为一个对话的起点。“我”带着现代人的疑惑，或有一些慢怠，面对了历史。然而，面对漫袤的资料，“无可考，足叹息”。这让他的观看，瞬间置于黑暗。这时，出现了一只手，默然牵引了他。他也便亦步亦趋，跟着走出了黑暗，眼前渐出现微光。是的，我们回避历史，且对书写历史表示慢怠，很大程度上是因为“时间之盲”，造就来自非在场者的倔强。

　　于是，我为这个现代人设置了一位牵引者。这是一个部分成为历史的人，带着他的时代经验，走到了当下。因此，他有两个名字，“五举”与“山伯”。“山伯”是他一段过往的烙印，他便也带着过去的重荷而来。他如双面的水银之镜──一面映照着历史，一面面对着现代。面对历史，他是破碎的。过往令他满布人性的伤痕，成为他参与历史的明证。面对现代的一面，他平整且平静。他身段的柔和，像是某种缓冲，令“我”不至与历史的锐刃狭路相逢。他成为了历史的转译者。他带领“我”游走于历史的遗迹。

　　幻与实的空间叠合

　　“我”对历史的观看，天然带有着“山伯”之镜的折射，跨越时间之墟，实现了新旧之像的并置。新的一端，多半关乎“地点”，那是类似哈布瓦赫所提出的“集体回忆”的凭据。重新修缮的庵庙、骑楼下隐密的革命据点、改为麻将馆的餐厅、凋落的工厂大厦。在“山伯”的陪伴下，“我”以粤港饮食史的查考为轨迹，由广州、四邑、粤西、香港，动观于岭南袤然的遗留态历史的丛林；而旧的一端，则是上世纪二十年代以来粤港漫阔的时间长河。与其说它是画卷，不如说它更似电影胶片。前者是绵延的，有封存许久后时日漫漶的痕迹。而后者却具某种推陈出新的质地，因而底色未必是灰白的。在当代的情境中，它仍可能呈现出某种在场的瑰丽。它被当代人的审美理解所放映，每帧彼此相连，每帧亦值得静观。在徐徐展开的放映中，倏然定格于某些段落，如花中世界，叶中菩提。

　　太史第便是其一，这堪称岭南最为精妙的文化容器。其作为空间的意义，不仅因其见微知著，盛载着有关岭南饮食发展的脉络与渊源。更重要的是，它的繁茂与没落，皆成为一个过渡性时代的凝聚。它与时代相连，同时又自足及自洽于时代。显而易见，其带有某种异托邦的性质，对于一个观看者而言，这是有意味的幻象之源。如何令这幻象“幻”而不“虚”，是思考的重点。

　　当笔者注意到粤剧大家江誉镠于太史第原型的出处，便确定“戏”的存在，可成为又一重观看之道。主人公阿响与七少爷锡堃的初遇，源于对空间的“禁止”──顽皮的七少爷被禁止于太史第的仲秋堂会。一边是良辰美景奈何天，一边是七少爷与阿响分食一碗下栏饭；一边是堂会盛大如梵景的“幻”，一边是厨下胼手胝足的“实”。锡堃立于两者间，无声吟唱，为阿响在现实中“重现”戏中乾坤。就此意义上，锡堃成为在“幻”与“实”间穿梭的信使，也成为文本架设的中坚人物。其成年后与间谍河川的周旋博弈，成为发生在太史第中最典型的“戏中戏”。具体至他的作品，无论是《李香君守楼》之于抗战大背景的铿锵，抑或《梳洗望黄河》之于危难中民族对曙光的冀望，无不成为太史第与时代间最为深沉有力的应和。从这个角度而言，因七少爷的“戏”，上个世纪的历史景观，有了“幻”与“实”双重空间叠合的意味。“我”作为观看者，也获得更为丰富而复合的观照对象。而在每一章节前所引的戏文、诗词及地方志选段，亦意在强化文本此层“致幻”的意义。

　　建构与观看的同步

　　值得一提的是，“我”在当下对历史的动观轨迹，很大程度上决定于历史空间自身的流转。在小说的第二章，写到“我”随荣师傅回到“得月阁”老号，参加一百二十周年庆典：

　　这间老店，自千禧结业。当年的掌事、车头、大厨在各地开枝散叶，倒还都尊这间老号。水源木本，除了香港的“同钦”、澳门的“颐和”、还有上海的“瑞香”、杭州的“嘉裕”等，这天纷纷到场。人头湧湧，共襄盛举。又来了不少的媒体，也算是十分热闹。“瑞香”是有名的粤菜点心连锁店，我尚不知与“得月”的渊源。

　　此时的“得月”，是因经营之故退却“茶楼”功能，成为“茶艺博物馆”，完成在场空间向历史空间的转化。向其致敬的各地分号，可视为其在当代社会中“同源性”空间的分化和延续。而如“瑞香”等新式粤点加盟店，被荣师傅视为老号的“晚节不保”，则是“伪历史”空间的增殖。

　　“我”围绕广州“得月阁”与香港“同钦楼”进行完整的观看、纪录与叙述，某种意义上，亦成为对历史的正本清源。由香港的第一间茶楼“杏花楼”开始，粤港的饮食空间便实现了对历史的定义与定格：一八九五年，孙中山与杨衢云、何启、《德臣西报》记者黎德等人在这茶楼包间里草拟广州进攻方略及对外宣言，并确认起义成功后成立共和国政府，推举其为临时大总统。

　　而这些空间何以成为历史的见证，并非因为其面目严正雄大。相反“茶楼三教九流、龙蛇混杂，走私水货等勾当都在这里……故楼下耳目线眼众多，方便掩护及躲藏，一有洋人巡警出现，立即由底下通风报信，逃之夭夭。”由是可知，茶楼是典型的“民间”文化空间，其以边缘化的定位实现了对历史的成就，亦提供了历史观看的独特视角。在这视角中，日常的意义被放大。如列斐伏尔所言：“日常生活是一切活动的汇聚处，是它们的纽带，它们的共同的根基。只有在日常生活中，造成人类的和每一个人的存在的社会关系总和，才能以完整的形态与方式实现出来。”对日常的关注，也因此成为形塑与搭建历史的砖瓦，甚至可说，历史的密码便藏身于日常深处。在《燕食记》中，笔者借由虚构模拟了非虚构的叙事方式，进入一座茶楼的迁延兴变的肌理，皆自日常。而食物则顺乎自然，构成这日常空间最表层亦是最为核心的观看对象。所有有关食物的描述─烹饪的方式、作为时间／年节的刻度、作为人际／社会交往的媒介，都成为了考察或形构历史的关节。职是之故，与其说这是一部由食物建筑为叙事逻辑的作品，毋宁视其内核为以食物所建构的中国人的日常生活逻辑所引导的历史。在这书写过程中，建构与观看是同步的，互为因果、亦相互渗透与驱动。

（文中小题为编者加）