二○一八年九月十五日，中国当代的表演艺术大师，朱旭先生走了，带着一股天才的灵动的表演的仙气走了。这是中国演艺界的巨大损失。

 

在北京人艺的表演艺术家的强大阵营里，朱旭是一个独具个性和风格色彩的表演艺术家。尤其是在他的舞台和影视创作最辉煌的最后几十年，可以说，他不但成为北京人艺的顶梁柱，也成为当今中国的表演艺术大师。

 

在几十年的舞台实践中，他先后演出《左邻右舍》（饰演李振民）、《红白喜事》（饰演三叔）、《咸亨酒店》（饰演阿Q）、《譁变》（饰演魁格）、《芭芭拉少校》（饰演安得谢夫）、《北街南院》、《屠夫》（饰演伯克勒）、《非这样生活不可》（饰演休特尔）、《明朗的天》（饰演孙荣）、《武则天》（饰演唐高宗）、《悭吝人》（饰演雅克大师傅）、《女店员》（饰演卫默香）、《蔡文姬》（饰演左贤王）、《骆驼祥子》（饰演二强子）等。

 

我对朱旭先生的表演，历来是一个崇拜者。不论是话剧，还是电影，甚至电视剧，只要是朱旭先生演出的，我必看。我喜欢他的表演风格，我欣赏他的台词魅力，我更沉迷在他的表演韵味之中。

 

我认为在北京人艺的老一辈艺术家中，他也是独树一帜，独具一格的。

 

他的表演有一种从容悠然的书卷气，但他绝不是书呆子，也不是演什麽角色都像书生，而是一种由内而外的修养，一种内蕴深厚的气质。因此，你听他的台词，其中的抑扬顿挫，都具有一番韵味。而他的举手投足，绝对是具有分寸感的，具有尺度的。这分寸、尺度同样来自对人物的深切体会。如他扮演的伯克勒这样的喜剧人物，其表演的难度对於演员是极大的挑战，人物所在的环境，不允许他有半点失去分寸的地方。但是朱旭先生，不但完成了这个角色，而且成为朱旭先生的“这一个”伯克勒。伯克勒那种不信邪的性格，完全是凭着他对生活的直觉行动的。他对希特勒的轻蔑，绝不是因为性格的高傲，也不是有什麽超人的勇敢。朱旭先生仅仅把握住这一点，就在他的率真正直的挑战中，带来他特有的喜剧性的轻蔑和嘲讽，而没有任何做作的地方。似乎，让人感到他有一种天生的喜剧感。

 

我记得当年看《譁变》，真是为他扮演的魁格而倾倒。他那口若悬河的台词功夫，震撼着观众的灵魂，不由自主地让我们进入魁格形象世界中去，单是那着名的七分钟的独白，就把一个人物复杂的内心世界刻画得淋漓尽致。让我佩服的是，尽管魁格为自己辩护时，有时达到狂躁的程度，但是，你却觉得朱旭的表演是那麽从容自若。

 

尽管我对朱旭先生的表演情有独锺，每次看朱旭先生的戏，还有他的电影，都佩服得五体投地，但却不能道出他表演艺术的奥妙，更不能给予一个准确的评价。拜读石挥的《石挥谈艺录》，其中有一篇小文提到当年上官云珠看过石挥演的《秋海棠》说：“石挥的演技，确实已入化境，几幕紧张的剧情，从容不迫地表现在大众的面前”（《秋海棠观后：附石挥上官云珠之答案》）。这段话，让我终於找到了对朱旭先生表演的评语，他确实是一位在表演艺术上达到“化境”的艺术家。

 

朱旭先生的每一个舞台、银幕形象，都是那麽的性格鲜明；而每一个形象又让我们看到了朱旭先生。他的幽默，他的率真，这是格外奇妙的表演景象。这似乎是进入表演艺术“化境”的一个标志。几乎所有的伟大的表演艺术家，都具有这样的表演境界。

 

朱旭的喜剧表演的特点在於，往往以喜剧来演悲剧，令观众於捧腹大笑之后又能引起苦涩的回味。他的一些舞台形象经他的演出，在观众中形成永不磨灭的印象。如朱旭在话剧《红白喜事》中饰演的直率木讷的“三叔”，他以高超演技细致入微、原生原态，颇受行家赞誉，因此，他当年荣获了文化部颁发的表演一等奖。在话剧《芭芭拉少校》中，他饰演的军火商高安德谢夫，这一个具有相当演出难度角色，但是，由他演来，从容若定，维妙维肖、出神入化。几十年来，他不断地探索着话剧表演艺术的秘密，从而使他的演技日趋成熟，达到了化境。

 

黄佐临曾说，石挥所演的“每一个角色就是一个个性强烈的活生生的人物，而每个人物又都含有他─石挥自己的一部分特色。观众看他的戏，是来看戏本身，同时又是来看石挥的。一个演员，能够在角色身上把人物与自我融化得如此之协调，是难能可贵的，而他在众多人物身上都取得了这种和谐，不能不说是个具有艺术魅力的、技巧嫺熟的天才的表演艺术家”（《石挥谈艺录．代序》）。黄佐临对石挥表演的评论，揭示出表演艺术走进“化境”的秘密。

 

问题的关键在“我”是怎样的艺术气质、文化教养，尤其“我”具有什麽样的世界观和人生哲学。如朱旭先生，在我看来，他似乎是一位天生的幽默大师，一个天生喜剧家，任何悲剧，都带着他的幽默的视野和喜剧的透视演绎出来。而一切的喜剧，他却看成是悲剧的。这种审美的、人生的、艺术的、哲学的态度，自然地融入他的角色。同所谓现实主义的表演就大异其趣了。

 

与朱旭先生多年同台演出的杨立新说，朱旭先生“在舞台上是个有情趣的人。”一句话，道出了朱旭先生表演艺术的秘密。

 

表演艺术的化境，就是一个将“我”（演员）和“他”（角色）达到最完美最契合的境界。不但将人物的性格风采演绎得维妙维肖，而且让观众看到就是“我”。一个唯有“我”才能演绎出来的“他”（角色），是他人不可企及的。这种表演艺术的化境，是非本色演员所能企及的。本色演员演得也很生动，似乎也让人看到“我”，但是，如果这个“我”缺乏足够的文化艺术的修养，缺乏对人生、对世界的哲学思考，也只能停留在本色表演的阶段。

 

关於表演的化境，既是一个表演艺术的实践问题，也是一个具有深刻理论内涵的问题。在我研究中国话剧表演艺术史的过程中，发现像黄佐临、焦菊隐，以及表演艺术家石挥、金山、于是之，都曾经在他们表演的艺术生涯中，从理论和实践上不约而同地艰苦探索这样一个“我”和“他”的问题。

 

朱旭先生的表演是有“我”的。关於表演中是否有“我”的问题，似乎历来的表演大师都坚持这样的主张。石挥就说：“文天祥中有我自己，王凯登中有我自己，同样慕容天赐也有我自己。一个演员创造一个角色不可能没有他自己，‘忘我’是胡说。你自己会有形或无形地存在在你所创造的角色上。”（《慕容天赐七十七天记：从受胎．育成．产生．到灭亡》）。金山当年在重庆演《屈原》，他所塑造的屈原的舞台形象轰动山城，解放后，他饰演的保尔．柯察金，尤其是施洋大律师的形象，都是表演进入“化境”的创造。他在总结他的表演经验时，同样注意到“我”（演员）和“他”（角色）的关系。这是他在一九六一年演员的矛盾的讨论中思考的一个问题，也是他重要的实践经验。他认为演员在演出中的“我”“自始至终是在统治着、指挥着自己，主观上是很清醒的。”“在一些比较成功的演出中，我只觉得我的确是‘他’（角色），但我的确又是‘我’（演员），不论角色处在怎样的感情洋溢或痛苦万状的情况之中，演员不可能把自己完全忘掉。”“情感同理智的控制，二者在表演中应该统一起来，使演员处在一种清醒而又自我陶醉的妙境之中，这只是在‘我’和设想中的‘他’在情感上、精神境界上接近的刹那出现，从而得到观众的共鸣时，演员会感到一种创作上的满足和幸福，这就是说，这个清醒的、理智的‘我’陶醉在自我享受的艺术的‘悲欢离合’的特定场合之中。”“一个头脑清醒的要求严格的高明监督者。谁统治谁？演员统治角色，‘我’控制‘他’”（《恢复和发展我国话剧表、导演艺术的现实主义传统》）。金山关於“我”和“他”的表演理论说得十分透彻，是他在长期的艺术实践中，结合对斯坦尼、布莱希特、哥格兰，尤其是中国古典戏曲的表演经验而得出来的。

 

（上）