乌伦古河从东往西流，横亘阿尔泰山南边广阔的戈壁荒漠。大旱之年，李娟的母亲在乌伦古河南岸广阔的高地上种了九十亩葵花地。长日漫漫，第四茬向日葵种子终於发芽，李娟在耕种生活中开始写她的小说《遥远的向日葵地》。

 

在全球化的迅猛发展中，各种经验对於当代人而言似乎唾手可得。然而，在全球化语境中如何处理个体经验之独特性问题，却成为这一代中国年轻一代作家共同面临的难点。来自新疆的李娟似乎很轻盈地掠过了这个问题。她的“边地”书写取法自然，植根土地，自成一派。李娟的文字中没有复杂的修辞，因为原始的土地也没有。若在“非虚构”的叙述框架中观照她的书写，更可发现其中熔铸了日常性的底色与想像力的飞扬。例如在《阿勒泰的角落》中，李娟写：“当我一想起巴拉尔茨的月亮……我的身体就被洞开，通体透彻。鱼在我的身体里游，水草舒展叶片，无论是什麽，触着我的身体就会轻轻下沉……巴拉尔茨的月亮是世界是最奇异的事物，它圆得不可思议。而这荒野中的其他事物，无论什麽都是没有规则的，随便地搁在大地上，线条凌乱，形容粗糙。巴拉尔茨的月亮又是那麽的明亮，世界上的任何一种光芒碰到它都会‘啊’地叹息。不由自主呈现与它同样的质地……”

 

刘亮程早有明言，土地会像长出麦子和苞谷一样长出自己的言说者。李娟离开城市，书写边地。新疆得天独厚的自然地景呈现在李娟的文本实践中，便是万物有灵。从《九篇雪》到《冬牧场》，再到《阿勒泰的角落》、《我的阿勒泰》，李娟通过描画阿勒泰的自然风光、人情世故，企图在边地的日常生活中挖掘日常中的“小传奇”。阿勒泰像一个自在生长的植物，李娟的文字赋予其充足的生命力。

 

然而，李娟对边地的书写不仅仅只有“地”与“景”，更有这片土地上“有情”的“自然”。在《遥远的向日葵地》中，李娟描述了一段“采菊东篱下，悠然见南山”的当代生活写照。她崇拜自然世界：“我猜草丛的世界全部展开的话，可能不亚於一个宇宙。”她敬仰植物的德性：“世上只剩下植物，植物只剩下路。所有路畅通无阻，所有门大打而开。”在这个文本空间中生长的人也化身为植物：“她是最强大的一株植物，铁鍁是最贵重的权杖”。

 

文学评论家王德威曾论朱天文的小说《巫言》有意无意地回归了中国抒情传统里“物色”的历史。我倒认为李娟在《遥远的向日葵地》中，对自然的书写──“物言”同样是对“物色”抒情传统的当代回应。刘勰在《文心雕龙》中提到“物色”道：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”实际上，在中国古代文人的书写中，“物言”饱含着一种“伤逝”的抒情美学，例如“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”。而李娟的“物言”书写不悲不喜，冲而不薄，淡而有味。这种叙述姿态不仅可看作对日本的清少纳言《枕草子》的当代异变，更可与沈从文的晚期创作形成对话。王德威提及沈从文在《烛虚》中将自然喻为“孕育众生”之物：“自然既极博大，也极残忍，战胜一切，孕育众生。蝼蚁，伟人巨匠，一样在它的怀抱中，和光同尘。”李娟的自然之“物言”则更进一步，其文字中呈现出的以物观物，让自然之“物”自我言说，实乃摒除了人类中心主义的痼疾。

 

值得注意的是，作为一名生活在游牧地区的汉族人，李娟的写作身份一直都是一位旁观者。她的书写几乎都是站在一个旁观的角度上来审视生活在这片土地上的人，包括她自己。她并不属於这片土地，这片土地却一直成为其最关切的书写对象。李娟一再直言她对土地的归属感：“我去过很多地方，住过好多房子，睡过各种床。我想，这一切都是暂时的。所以，我从不曾畏惧过生活的改变与动荡。”我还有一个梦，就是过真正与大地相关的生活。这个梦里，我有一块土地，有一座结实的房子。”这透露出对家园的渴望与追寻。结合李娟边缘的写作身份、对土地的描画以及对劳作的书写，又可从中窥见家园、书写与耕种之间相当隐蔽而十分重要的联系。在《文心雕龙》中，刘勰以纺工织布喻文章的篇章结构。其中《神思》有言：“视布於麻，虽云未费，杼轴献功，焕然乃珍。”此外，刘勰又以裁缝喻文章中的文字连缀，《章句》曰：“巧者回运，弥缝文体，将令数句之外，得一字之助矣。外字难谬，况章句欤。”以上二者，都指明了编织、裁缝等工艺与文章书写技艺之间的紧密关联。於李娟而言，耕种之於书写或与纺织之於文章相类，对土地的耕种，一如对文字的经营。李娟本不属於这片土地，她曾说她母亲擅长到来，而她自己擅长离别。但她通过在文本中对土地耕种的描画，实现了在文本外对精神家园的塑型──通过书写获得了自身自由灵魂的领地。在这个意义上，与其说李娟在文本实践中“耕地”，不如说她在现实生活里“耕字”。而“耕字而居”，才是李娟笔下所呈现的最具意义的写作向度。