图：易卜生《玩偶之家》，娜拉经历家庭变故后开始改变自我。图为话剧《玩偶之家》剧照/资料图片

　　一百年前的一九一九年，是一个渴望自由、鼎力革新的时代。出走，未尝不是“自由”的一个变种命题。其时，易卜生在中国的“文本旅行”，缔造了一个流传极广，影响很大的符号：娜拉。

　　在易卜生的《玩偶之家》中，娜拉在经历一场家庭变故之后，终於看清了丈夫的真实面目和自己在家中所扮演的“玩偶”角色。於是，她大声喊出“我是一个人”的宣言，从家庭出走。

　　当时，民国青年普遍笼罩在封建包办婚姻的阴影下，娜拉的出现提供了一条反叛的导火索。胡适在《玩偶之家》的影响下，写了一部戏剧作品《终生大事》。其中，女主角田小姐和陈先生恋爱，而其父母竟以几百年前田、陈一家的荒谬理由，干涉他们的婚姻。田小姐留下“孩儿的终生大事，孩儿该自己决断”的字条，与陈先生一起从家庭出走。伴随着《终生大事》出现的，还有一系列“娜拉剧”，如欧阳予倩的《泼妇》，熊佛西的《新人的生活》、郭沫若的历史剧《卓文君》、白薇的《打出幽灵塔》等。

　　娜拉从一个家庭中的“玩偶”，到挣脱“玩偶”的身份，在中国语境中化身为一个象征着“自由”的符号。鲁迅提出：娜拉作为一个符号，以及这个符号衍生的一系列运动，很容易陷入“梦醒了无路可走”的陷阱中。在《娜拉走后怎样》中，鲁迅认为：“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。做梦的人是幸福的；倘没有看出可走的路，最要紧的是不要去惊醒他……然而娜拉既然醒了，是很不容易回到梦境的，因此只得走；可是走了以后，有时却也免不掉堕落或回来。否则，就得问：她除了觉醒的心以外，还带了什麼去？”

　　之后，娜拉作为一个符号又发生了戏剧性的转变。

　　这个寓意女性自由、人性解放的象征符号，被铺天盖地的“革命”论述征用。例如，在茅盾一九二九年的小说《虹》中，主人公梅行素不满於娜拉“全心灵地意识到自己是‘女性’”，要努力克制“自己的浓郁的女性和更浓郁的母性”，準备献身给“更伟大的前程”，“準备把身体交给第三个恋人—主义”。在此，女性乃至人的灵魂和身份不再自由，而是随时準备“献身”、“奉献”。在革命话语的“倾轧”下，娜拉被“革命化”。时间来到一九三六年，这种革命论述的力量日益强盛。夏衍创作三幕剧《秋瑾传》，以秋瑾作为中华女性的榜样，讚扬这种把个人生命奉献给革命事业的精神。在此，娜拉作为一个曾经的符号，已然在革命论述中被全然淹没。

　　一九四二年，郭沫若重新提出一九二八年鲁迅在《娜拉走后怎样》中提出的困惑，并在《〈娜拉〉的答案》中指出，秋瑾用生命写出了这个问题的答案：“她终於以先觉者的姿态，大彻大悟地突破了不合理的樊篱，而为中国的新女性，为中国的新性道德，创立了一个新纪元。”

　　回到历史语境，娜拉这个人物形象从“玩偶”到“符号”，最后被革命论述收编的整个转变过程提示我们，娜拉作为一个象征物与家国、社会、时代之间所形成的同构关係。

　　甘阳曾在一九八九年的文章《自由的理念：五四传统之阙失面》中对此观点有过相关论述。他认为：“五四”个性解放思潮，任何主张都与社会改造这个大目标紧密相连。对於娜拉的出走，人们所为之群情激昂的是她这个行动背后的象征意义：一个全新的、自由的社会的来临。因此，自由实际上并非指向一种个人自由的结果，而指向一种手段。

　　娜拉这个人物形象背后的嬗变，揭示了“五四”话语建构的另一个面向：自由和解放的口号与主张，实则并不是为了个人本身，而是为了让被束缚的个人成为一个新的主体，以便其顺利进入新的国家体制的建构，无障碍地成为其中的一分子。