此外，普罗马耶特和库埃诺特还在库尔贝的早期代表作《在奥尔南的晚餐后》中出镜—画作右侧拉小提琴的便是普罗马耶特，餐桌最内侧正全神贯注托腮倾听的则是库埃诺特。由此可见，这幅名作不仅是画家第一幅真正意义上的写实主义作品，还反映出他在故乡真实的生活氛围。童年的耳濡目染与挚友的志同道合，让库尔贝在绘画之外对音乐有着深深的痴迷。

　　和安格尔始终“喧宾夺主”地将自己看作职业小提琴家一样，库尔贝也将自己的音乐水平视为专业水準。他能很好地演奏小提琴，与据传能拉大提琴的尚弗勒里和亚历山大．沙内（Alexandare Schanne）等波西米亚朋友们一同充满热情地演奏贝多芬、海顿和莫扎特四重奏；并有时试图指导发小普罗马耶特的小提琴演奏技巧；库尔贝还能演唱民谣和情歌，儘管画室是他唯一可以忘我地一展歌喉的场所，但他仍对自己的嗓音引以为傲，并能亲自谱写情歌，其中四首还被普罗马耶特和其他家乡音乐人们於一八四九年重新编曲，以至於画家能够骄傲地向他的友人，作家弗朗西斯．魏（Francis Wey）炫耀自身的音乐天赋。也正是通过魏的“牵线搭桥”，库尔贝有机会当面为作曲家柏辽兹创作其著名的油画肖像。遗憾的是，这次会面并不成功，因为库尔贝在造像过程中一时兴起唱起了他本人谱写的歌并将其作为流行音乐的案例。柏辽兹本是一个隐秘内敛的人，很容易被冒犯。起初他认为库尔贝在开玩笑，当他发现这位“自嗨”的画家并无此意时，便将他视为白痴。无论当画作完成后柏辽兹直接拒收的举动是否和库尔贝的“情不自禁”有关，库尔贝对音乐的热爱在艺术圈中早已不是秘密。他在巴黎度过的时光是音乐会的常客；甚至有记载称只要有人在场谈及音乐，他便两眼放光。如此看来，在柏辽兹面前班门弄斧的举动确实符合他桀骜不驯、自视甚高的个性了。

　　於一八四八年在巴黎沙龙成功展出的《大提琴手：自画像》不仅让库尔贝收穫了官方认可和圈内人的讚誉，却为二十一世纪的观者留下了未解的谜题：首先，并不会拉大提琴的他留下了三幅扮作大提琴家的自画像，却从未见其装扮成小提琴家或歌手这些他自认为可熟练驾驭的职业，难道果真是“得不到的才是最好的？”其次，哪怕是天生左撇子，大提琴演奏也需要遵循右手握弓，左手扶琴揉弦的基本动作规範，而画中库尔贝的姿势则出人意料地反其道而行之，莫非此举是他在通过镜子创作自画像时利用镜面反射有意而为之？实在令人费解。或许，今天我们真正能够确定的，是他从这几幅扮演大提琴家的自画像中所流露出的内心深处对在音乐领域同样施展才华的渴望与嚮往吧……

　　（下）