二十世纪四十年代末五十年代初，中国梨园京戏行“唱起”一批坤旦、坤生、坤淨；中国京剧之所以繁荣，之所以能普及，也是因为“百家争鸣”，新星不断，创新不停，新戏、新星、新派、新腔，层出不穷。女旦不断挑战乾旦，坤生不断挑战乾生，同是一齣老生戏《借东风》《空城计》《武家坡》《捉放曹》《法门寺》《苏武牧羊》男老生和女老生唱出的味就不一样，说道就不同，各有千秋，各有气场，各有印象。

　　坤生大都首先学余派，即学习余叔岩的演技艺术，她们都没有孟小冬那样的福气和机会，但余叔岩曾经留下十几张极珍贵的录音唱片，师余必学，必反复学，认真学，一字一句地品味，一句一调，一腔一唱地琢磨。当然还有孟小冬在台湾教人说戏的唱片，都已是学余派最经典的“教科书”。孟小冬当年拜余叔岩为师是有原因的，余叔岩唱腔的特点是细腻委婉，柔中有坚，余音袅袅；余派唱腔特别讲究韵味，一股书卷气扑面而来，这种发音吐字，行腔圆润，非常适合女老生演唱。

　　当年坤生学余派唱红的有张文涓、梅葆玥、李慧芳等，有一批活跃在戏台上的女老生。据资料记载，大约在一九五三年由坤生筱兰英和王则昭共组一个班社，在北京开明戏院演出全本的《伍子胥》。那天，八百多人的剧场楼上楼下爆满。

　　女老生的戏唱得真好，高音又脆又亮，其中王则昭的唱调又特别宽厚，吞吐有力，非常有特色，观众多次报以热烈的掌声。后面筱兰英扮演的伍子胥出场，一亮相就有碰头彩，叫好声不断；开口一唱，深得余派音韵。这也说明“百家争鸣”应是戏台上的一种文艺主流。

　　也有坤淨戏，比如女包公，曾经看过《斩美案》中女包公，一声“包龙图打坐在开封府”，虽得台上台下一片红。观众喜看女包公的神采，女包公的作派，女包公的唱腔，女包公的神韵。女包公一声高腔“皇家的官儿我不做，纵有天大的祸事我一人担！刽子手──开铡！”那才叫经久不息的掌声，观众都觉得由女包公铡了忘恩负义的陈世美，比男包公铡了陈世美还解恨，还过瘾。

　　五十年代中期，北京京剧院有“五大头牌”：谭富英、马连良、裘盛戎、张君秋、赵燕侠。其中，张君秋有“四小名旦”之称，是乾旦；赵燕侠是一直红到《沙家浜》，唱得阿庆嫂如仙如幻，是位坤旦；但那时的舞台上已不见坤生、坤淨，不是观众不盼，是无云焉得有雨？

　　六十年代初，随着对京剧的革命化改革，其一是反对乾旦坤生，男角由男的演，女角由女的演，真人演真事，坤生、坤淨一直消失了四十年，直到今天，戏台上也少见坤生这种中国京戏的独特表演方式。坤生、坤淨该和古老的京戏一样再逐渐走向繁荣，还是如星辰天空中的一颗流星，光芒之后渐渐消失？ 　　（“弦声响起话坤角”之四，标题为编者加，全文完）