本文登载于2020年7-8月期《生活月刊》

撰文/Dao

摄影/徐晓伟

那些看似已经消失的，在身体和意识里继续生长

真正走在园头村，留意观察墙头与角落，

仙人掌肆意生长着，

不同年代的宅子、寺庙、土地公庙，交织并存，

魔幻现实，但又是真实存在的日常生活。艺术的生长是需要时间的，正如园头村一样。

离开木兰溪时已接近晚上十点。我举起手机拍下一张夜色木兰溪。尽管溪水仍在涨落，但肉眼几乎看不到任何东西；这种感觉不真实——像陈彧君血脉和作品中的“引子”，牵动故事的源头——如果轻视水的力量，将丢失根基，甚至失去一切。

依溪而在

2011年北京草场地，第一次与陈彧凡和陈彧君的“木兰溪”相遇时，我并不熟悉这兄弟俩。印象中，当时复杂的绘画像墙上爬行的藤柳。还有手工的纸质雕塑，那些纸板和木料制作的风景从地板上升起。整个展览，让我感觉也许和某本民间故事书相关。

那时对“木兰溪”一知半解：那条溪的所在地莆田对我来说也是个陌生的地理位置。曾经的“蒲草之田”随水而生，伴水而长；如今这座城市人口最稠密、最富足的区域正立于累积数千年的木兰溪淤泥之上。我未想过“溪”是乡愁——但因“木兰溪”，“溪”第一次给了我意象层面上的意义。

一年后的柏林，陈氏兄弟展出“木兰溪，不居”。我记得他们“先在国内做了一个木制的包装箱，直接从杭州运到柏林，然后在当地展厅里做了一个'房子'。”除了故乡的意象这一次在我看来，“木兰溪”拥有了更明确的流动性。

这种方式被逐渐固定下来；而随着制作时间的延长，原本有着草图或者说蓝图性质的“木兰溪”计划显然变得比想象的更加庞大。（譬如后来的“木兰溪——厝”；在闽南方言中，“厝”是房屋之意。）陈氏兄弟以家乡莆田的建筑为参照，利用收集的各种有“在地性”的现成物，譬如废弃的门窗、桌椅、木头、砖瓦以及书本……设计成大小不同的“包装箱”；这些“包装箱”被拼装成一堵巨型建筑立面——类似”纪念碑”，意图传达他们的记忆和想象，此后，“包装箱”像“旅行箱”一样，随着展览在不同国家、地区的空间呈现，不停改变着自身的组合方式，诉说着一个流动的故事；就像那方土地上人们的性格。

出走异乡是莆田人的一种传承——性格里冒险性是海洋文化所带来的特质，和“出走”如影随形的是另一面，一种对于家族、宗亲、根源的重视：“莆田这里特别缺地，大家对资源的占有都很强，为了占据资源大家抱团，形成家庭很重要的中心。”陈彧君说，这是莆田家族式传统的一面，就像不管离家谋生走多远，但都一定要回家盖老宅：“不是给自己住的，这其实是光宗耀祖的想法，有时候是面子工程，但从内心讲是满足对祖上的回溯。”

村里不少“人去楼空”的老宅，依然可以清楚看到墙上、砖瓦里，留下这些醒目的“根源”的信息。“人总是要记得自己是从哪里来的。”陈彧君说，装置中出现的照片就是陈家的：“我们出生在一个大家庭。记忆中一直有一大家子围聚一起的场面。直到现在，我们在老家过年时，还有一天是要在大堂里摆上很多贡品；差不多晚上十一、二点时请道士来。老人相信这个。每次回老家，这种场面让我从都市的快节奏生活中抽离出来，感觉有些不可思议，但其实又已经习惯了，很微妙。”

那些记忆里的，是既荒诞又确实真实存在过的。“村里才3000人左右，当年光寺庙就有78座，功能不一样；各路神仙掌管着村民不同的心愿与诉求。”陈家老宅也是记忆交错的聚合体：一座三进式的宅子，光天井就有好几个，那是当年土地分配时留下的结构，只不过因为宅子年久失修日渐衰败，只留下一些大的木框架还能依稀见到往日鼎盛时的样貌，而另外两幢1980年代的房子，其中一幢一层的房子，就是兄弟俩长大的地方，陈彧君写下的毛笔字“家”依然还在房子外墙上。