提起意大利的拿坡里（又译那不勒斯），歌剧爱好者首先会在耳畔响起“三大男高音”之一帕瓦罗蒂所演唱的拿坡里民歌《我的太阳》；吃货们脑海中浮现的是现代披萨饼的发源地；然而很多人不了解的是，自中世纪便独霸一方的拿坡里（当时是拿坡里王国）还是坐拥十馀家博物馆的艺术之都。

　　其中城内以收藏西方古典大师绘画闻名的艺术机构便是卡波迪蒙特博物馆。正在香港艺术馆举行的“走进巴洛克—卡波迪蒙特博物馆珍藏展”，便将卡波迪蒙特博物馆部分馆藏绘画带到“东方之珠”。\王 加

　　香港艺术馆展出的40件作品在展厅中按题材划分为“人文主义”、“美丽和力量”、“巴洛克和圣经人物”、“神话”、“古典优雅”、“现实主义和自然主义”和“景物”七大展区。这些看似独立相互毫无关联的主题，实则被一些不易察觉的线索所悄然串起。

　　著名“法尔内塞典藏”抵港

　　首先，展出的绝大多数名作均属于著名的“法尔内塞典藏”，由1534年成为保禄三世教皇的亚历山大．法尔内塞发起。这位热爱艺术的教皇是一位慷慨的赞助人，未满30岁的拉斐尔便为时任红衣主教的他绘制过肖像；法尔内塞让已花甲之年的米开朗基罗继续完成前任克莱芒七世教皇的委任──西斯汀礼拜堂巨製《最后的审判》（来港展出的是保禄三世之孙亚历山德罗委约画家马塞洛．维努斯蒂所临摹米开朗基罗“湿壁画”的缩小版）；威尼斯画派巨匠提香更是为他绘制了三幅肖像，均藏于卡波迪蒙特博物馆，本次来港展出的《戴上教宗专用绒帽的教宗保禄三世肖像》便是其中之一。

　　画中年迈的保禄三世正襟危坐直视观者，其坐姿显然借鉴了拉斐尔创作的“教皇坐像范本”《尤利乌斯二世教皇像》，红色披风和帽子泛着白光的褶皱丝绒质感凸显了画家精确捕捉事物质感的高超技法，右侧夕阳的绯红山景则为肖像增添了透视纵深感。

　　在此作完成3年后，保禄三世教皇于81岁辞世，他的两个孙子红衣主教亚历山德罗和日后的帕尔马大公奥塔维奥（二人均在卡波迪蒙特博物馆藏《保禄三世教皇和他的孙子们》中出镜）将祖父艺术收藏的理念继承了下来。本次来港的另一幅提香巨作，根据罗马诗人奥维德和文艺复兴诗人薄伽丘所记述的希腊神话故事所表现的《达娜厄》便是由保禄三世之孙亚历山德罗所委约。乔治奥．瓦萨里曾记载他随同米开朗基罗到提香工坊目睹后者正在创作这幅现存共计6幅同题材作品中的首版。作为提香所创“侧卧裸女题材”的代表作之一，其重要性不言而喻。画作在完成后一直由统治帕尔马公国的法尔内塞家族保管，直至1731年家族最后一位男性继承人安东尼奥去世。其侄女，西班牙波旁王朝的王后埃莉莎贝塔在继承家族遗产之后，出于对收藏完整性的考虑她将全部“法尔内塞典藏”赠与其长子查理（西班牙出生名为卡洛斯），作为后者于1734年加冕成为拿坡里国王查理七世的贺礼。由此，“法尔内塞典藏”从帕尔马公国全部“迁居”拿坡里王国，并与家族另一大收藏“波旁典藏”共同撑起了1957年建馆的卡波迪蒙特博物馆核心馆藏。尽管“波旁典藏”的部分展品一同来港展出，但其重要性和展品量级显然无法和“法尔内塞典藏”相提并论。

　　巴洛克前的“矫饰主义”

　　尽管展览名为“走进巴洛克──卡波迪蒙特博物馆珍藏展”，但并非所有展品均属巴洛克时期。抛开前文提到的两幅提香名作之外，还有两位画家真迹代表了从“文艺复兴盛期”过渡到巴洛克时期的“矫饰主义”（也译为“风格主义”），相当于为展览的巴洛克主线做了铺垫。

　　生于帕尔马城，本名弗朗切斯科．马佐拉的帕尔米贾尼诺（意大利语“来自帕尔马的小家伙”）虽英年早逝，却是此风格具象征意义的画家。展览中为数不多的肖像画《安提亚肖像》便出自他手。虽然画中人的身份至今成疑（有种说法认为她是画家的情人），但帕尔米贾尼诺笔下这位面容姣好、衣着奢华的贵妇承袭了拉斐尔所引领的文艺复兴理想女性的特质与审美。但观者在欣赏此作时会发现一个“问题”：女子披着貂皮的右肩和右臂要明显宽于左半身，也因此感觉她的头部更小。这一不成比例的刻画实则是“矫饰主义”最显著的特征──有别于“盛期文艺复兴”所强调的平衡与和谐的理想之美，“矫饰主义”推崇的是不协调的身体比例、夸张的肢体结构和不对称构图等“人为”特质。在米开朗基罗晚年的湿壁画中出现此趋势之后，帕尔米贾尼诺将上述特质进一步放大，比《安提亚肖像》晚几年完成的《长颈圣母》更成为了“矫饰主义”风格毫无争议的经典。

　　1570年，希腊人艾尔．葛雷柯来到罗马深造。和很多年轻画家一样，他将米开朗基罗、拉斐尔和提香视为可效仿的榜样，并同时接触到了两位出自帕尔马的画家柯勒乔（Correggio）和帕尔米贾尼诺的作品。其中后者夸张拉伸的肢体线条对葛雷柯具有深远影响，以至于几年后回到西班牙托雷多之后的绝大多数代表作均有着和真实人体比例不符的修长脸颊和纤细身躯，上述其最具辨识度的绘画语言也让他成为了“矫饰主义”风格的代表人物。反观此次来港展出的《吹着余烬的男孩》，实则是一张“很不葛雷柯”的作品。

　　画中的男孩在漆黑的夜景下左手持馀火正试图点燃右手的蜡烛，微弱的火光照亮了他试图吹火助燃的脸颊和上半身。这种极富戏剧性的光影表现完全可以认为是令卡拉瓦乔在17世纪初名满欧洲的“明暗对照法”（Chiaroscuro）的“预演”。鉴于此强调光影对比的画法并非卡拉瓦乔所创，且提香在晚年的一些夜景作品中也已经开始尝试此类如影视聚光灯般充满戏剧效果的光影表现，艾尔．葛雷柯或许从前辈的作品身上习得了这种创作手法。除了在他日后的艺术生涯中持续运用之外，还间接为30年后卡拉瓦乔的绽放铺平了道路。

　　1606年，卡拉瓦乔因决斗误杀对手而被迫逃亡的首站，便是拿坡里王国。在短暂数月的逗留期间，高产的他创作了《七善行》《鞭挞基督》和《被困在柱子上的基督》，其中《鞭挞基督》收藏于卡波迪蒙特博物馆。另有3幅他为城中隆巴底的圣安娜教堂（卡拉瓦乔出生于意大利北部隆巴底大区）所绘制的教堂祭坛画，因1805年发生在拿坡里的地震灾害被毁。之所以提及这所教堂，是因为这里在卡拉瓦乔逃往马耳他之后成为了“卡拉瓦乔派”的圣殿。尽管未能将卡氏名作《鞭挞基督》借展到港，但展览却将活跃在拿坡里公国的几位“卡拉瓦乔派”巨匠真迹悉数带来，其中就包括17世纪欧洲具影响力的女画家阿尔泰米西娅．真蒂莱斯基和西班牙画家胡塞佩．德．里贝拉。

　　17世纪拿坡里“卡拉瓦乔派”

　　在“卡拉瓦乔派”画家当中，阿尔泰米西娅．真蒂莱斯基算是和卡拉瓦乔有间接联系的。其父奥拉济奥在罗马与卡拉瓦乔相识，并在一段时间内成为后者的追随者，这段经历也影响女儿阿尔泰米西娅步其后尘。作为本次展览海报的《友弟德和使女割下敖罗斐乃的头颅》便是例证。卡拉瓦乔作为此主题最具影响力的诠释者，显然对阿尔泰米西娅在画中的光影明暗对比和人物剧场般的肢体动作有深刻影响。画作完成于她职业生涯末期，近乎于漆黑的室内背景、明亮的微弱烛光洒在人物身上的斑驳光影，以及画作下方被白布包裹的血淋淋人头，在拿坡里王国生活并创作了20余年的她，在此作中展现了对卡拉瓦乔画风的“完美覆製”。

　　无独有偶，与阿尔泰米西娅同期活跃于拿坡里王国的胡塞佩．德．里贝拉也是卡氏的拥趸。1611年，里贝拉离开故土前往意大利学习艺术，途经帕尔马抵达罗马。1616年，里贝拉来到了当时属于西班牙帝国的拿坡里王国并在此定居直至去世。《阿波罗和玛尔叙阿斯》完成于里贝拉的艺术成熟期，画作虽没有卡拉瓦乔的“聚光灯特效”，但醒目的光影对比明显承袭于卡氏，夸张的人物肢体语言、随风扬起的披风和背后天空的火烧云更是凸显了巴洛克画风的华丽与史诗般的戏剧性。

　　相比之下，在里贝拉弟子卢卡．焦尔达诺所绘《柏修斯和美杜莎》中，观者能感受到后者在早年继承恩师卡氏画风的基础上，有了更为松散率性的笔触及更具流动感、虚实相间的叙事构图。画中的人物关系不再像是影棚中的“摆拍”，更像是拍摄过程中的“抓拍”。在欧洲各地所留下大量创作的焦尔达诺不仅让巴洛克装饰风格肆意绽放，也令这位绰号“飞速作画的卢卡”的画家名利双收。随着他在1705年去世，璀璨了整个17世纪的巴洛克画风，即将被更为甜美欢愉的洛可可风格取代。“卡拉瓦乔派”同样无法避免就此衰败的命运，直至20世纪学术界对卡拉瓦乔艺术认知的全方位复兴才得以“涅槃重生”。