图：梁秉钧（也斯）的写实与众不同，不注意经营故事，主体是散文体

　　70年代以后，随着本土主义的兴起，香港文坛出现了分化。大致上，本土文学是在《中国学生周报》和现代主义思潮影响下成长起来的，不过，他们并非铁板一块，而是分为了两个团体：一是西西、也斯等人的“《大拇指》─《素叶文学》”派，二是余光中、黄国彬、胡燕青等人的“《诗风》─《诗网络》”派，前者属於民间派、现代派，后者属於学院派、古典派。他们人员构成不同，美学风格不同，各有自己的报刊。与此同时，《海洋文艺》是左翼文学在70年代以后的延续。由此看来，70年代以来香港文坛又形成三个新的集团：民间派、古典派和写实派。

　　这三个集团同样各自为阵，互不来往。正如关梦南说：“当时我们的确认为，余派代表了一种学院的权力，而我们自诩为民间的组织── 一种富有生命活力的创作。说两方面‘抗衡’，好像严重了些；不相往来，倒是真的。”写实派则受到了其他两派的共同排斥，“《大拇指》─《素叶文学》”派和“《诗风》─《诗网络》”派虽然美学主张不同，然而同为本土派，他们都较为敌视南来作家的现实主义。刘以鬯编《香港文学》的时候，并无偏见，打破了三者的区隔，将他们聚合到了一起。

　　“素叶派”指《四季》（1972）、《大拇指》（1975）、《罗盘》（1976）、《素叶文学》（1980）一脉的作家，包括西西、也斯、何福仁、叶辉、康夫、淮远、许迪铿、刘健威、迅清、吴煦斌、关梦南、锺玲玲、马若、辛其氏、锺晓阳、余非等等，关係当然也有远近之分。《香港文学》创刊前一年，即1984年，恰逢《素叶文学》倒闭，他们中间的很多人都转移到《香港文学》上来了。

　　《素叶文学》係由个人出资，财政的确并不宽裕，然而它在1984停刊却是由於用力过猛。1982年，《素叶文学》一口气出了10期，而截至1984年，素叶出版社已经通告出版“素叶文学丛书”20种，实际只完成三辑十二本，这已经相当不错。正由於过於透支，素叶才不能支撑，在1984年停刊。

　　西西（1938-）一开始就在《香港文学》发表了大量的作品，频率很高。1985年《香港文学》创刊第2期，她就发表了小说《镇咒》，接下来3-6期，她又连载了三期写非洲的《卡纳克之声》，第7期她又发表了诗歌《飞行的矛》，如此她就连续发表了小说、散文和诗歌三种不同体裁。除此还不够，转过年来她又在1986年第1期发表了读书札记《永不终止的大故事》，这显示了西西对於文学体裁掌握的多样性。从小说上看，西西的文字大体有两个系列，一个是“白髮阿娥”系列，如《梦见水蛇 白髮阿娥》（25）、《玫瑰阿娥》（30）、《九纹龙》（49）、《照相馆》（191）等，这个系列的小说以老年妇女阿娥为主角，以老年人的视角呈现香港社会生活，写法较为平实；还有一个系列是肥土镇系列，《镇咒》（2）、《巨人鸟》（200）等，这个系列的小说较多彩用魔幻手法，讽喻现实。西西小说喜欢採用元叙事的做法，在小说文本中同时呈现其他相关小说，多为拉美欧美小说，无形中达到文本互涉的作用。

　　在1994年第3期《香港文学》上，刘以鬯发表《西西的小说》一文，称讚《西西卷》获得第二届香港中文文学双年奖。在文章中，他谈到了西西小说借鉴电影、借鉴绘画和借鉴外国小说的几个重要特点，高度评价了西西的小说成就。不料，到了1996年，发生了刘以鬯批评艺发局资助西西《飞毡》的事件。据刘以鬯的说法，他并没有参与艺发局的讨论，不过从文中看，他的确不赞成资助西西，原因是西西没那麼困难，应该资助如何达、萧铜这样的贫困作家。〔刘以鬯《关於世展局文委会资助西西写长篇小说》，《香港文学》1996年第1期，总第133期。〕无论如何，刘以鬯与西西产生了矛盾，西西从此停止了给《香港文学》写稿。直至2000年，陶然替代刘以鬯担任《香港文学》主编，西西才重新登上《香港文学》。

　　1984年，梁秉钧（1948-2013）从美国回来后，尝试在不同的文化经验中进行观察。在1985年《香港文学》创刊号上，他发表了《画遊两题》，分别题为“从现代美术博物馆出来”和“从印象博物馆出来”。两首诗的语言依然还是流畅的，不像某些现代诗那麼扭曲，不过诗句变得绵长，并且语言的密度变得很大。在《莲叶》系列之后不久，他写出了《给苦瓜的颂诗》。这首被收入香港中学语文课本的诗，常常被人拿来与余光中的名诗《白玉苦瓜》进行比较。这两首诗，的确能够较为明显地体现香港民间派与古典派的差异。梁秉钧的诗完全停留在苦瓜自身，以文字传神地表达它的形象以及神韵，“人家不喜欢你皱眉的样子”“度过的岁月都折迭起来”“把苦涩藏在心中”“把苦味留给自己”。余光中的诗却由苦瓜联想到家国历史以至於宇宙世界，“古中国喂了又喂的乳浆”“茫茫九州只缩成一张舆图”“锺整个大陆的爱在一隻苦瓜”“熟着，一个自足的宇宙”。董启章曾经写一篇评论，认为两隻瓜一隻能吃，一隻不能吃，带出不同的诗观。〔王良和《打开诗窗──香港诗人对谈》，汇智出版社2008年12月初版。第92-93页。〕

　　梁秉钧在《香港文学》上也发表小说，这时候他就变成了“也斯”。也斯的小说，大致上有写实与魔幻两种风格，前者以《剪纸》为代表，后者是《养龙人师门》为代表。到了《香港文学》时期，他的小说以写实为主，如《爱美丽在屯门》（205）、《幸福的荞麦麵》（230）、《下田旅次》（238）、《点心迴环转》（277）等，他的写实与众不同，不注意经营故事，而主体是散文体，这类风格的代表作是后来的《后殖民食物与爱情》。在《香港文学》上发表的如《西遊补》（313）这样的魔幻类小说也有，不过较少。

　　如果说，也斯从1972年的《四季》开始就开启出“《大拇指》─《素叶文学》”诗派，那麼古苍梧（1945-）的引导则更早。古苍梧在1967至1969年间，即他的中大研究生阶段，与黄继持等人编选《现代中国诗选》（1974），由此开始对中国现代诗发生兴趣。1967年，古苍梧和戴天在“诗作坊”讲授中国新诗。在古苍梧看来，台湾现代诗运动在中国三四十年代就已经搞过了，他在《盘古》第11期上“近年港台现代诗回顾”专栏上发表《请走出文字的迷宫》一文，批判台湾现代诗的晦涩。这种明朗真挚的诗歌主张，对於淮远、李国威、关梦南、锺玲玲、李家昇等诗人有很大影响。而锺玲玲和淮远后来又影响了后人。可以说，古苍梧更早地启发了后来的《大拇指》一路诗人。

　　1970年，古苍梧应邀参加美国爱荷华大学的“国际写作计劃”，参与70年代保钓运动，回港后参与编辑《盘古》，受温健骝影响，开始左倾。儘管如此，古苍梧却属於“《大拇指》─《素叶文学》”诗派。他70年代在《罗盘》上发表诗作，80年代在《素叶文学》发表作品，并在“素叶丛书”出版第一本诗集《铜莲》（1980）。古苍梧的诗歌，分为三个阶段：第一个阶段较受卞之琳、辛笛影响，第二个阶段受时代影响，较为现实主义，诗风受艾青、何达等影响，第三个阶段是梦醒阶段，“诗境”转趋“朦胧”，不过不是回到以前的晦涩，而是兼收古典诗与现代诗，发展出一种新的境界。他在《香港文学》上发表的诗，正反映了他这一阶段的诗风。这些诗或者表现香港都市的人与都市的疏离（《广告》，2），或者表现诗人的内心分裂（《梦回冬夕》，27），这时候的诗歌颇具张力，并有电影的空间感。还有不少表现晚年心境的诗，如《良辰美景》、《高楼夜半》等，婉转回味，臻於平淡，正如黄继持所说，“二十世纪六十年代的文艺青年，曾经为香港文学开出生面而效力过。到了二十世纪九十年代，若还於文艺不离不弃，除非真性情渐泯，否则总难免有几分沧桑感。”〔黄继持《〈备忘录〉序》，1995。《古苍梧集》，北京三联2003年8月第1版，第446页。〕

　　追溯“《大拇指》─《素叶文学》”派的历史，我们在古苍梧与也斯之间，还可以插上一个关梦南（1946-）。关梦南生於开平，1962年移居香港。他在开始创作时，深受“诗作坊”古苍梧和戴天的影响。关梦南原本受到内地诗风影响，到香港后，不能接受台湾现代诗，古苍梧、戴天主持的“诗作坊”对於台湾现代诗的批评，正中他下怀，“因为诗作坊师生对台湾诗的某些批评，尤其针对洛夫的‘潜意识写作’与余光中作品的某些不良倾向──程式化的写作，所以我对余光中及《诗风》作品有一定的排拒。”1970年，关梦南和李家昇主编《秋萤诗刊》，成员就包括锺玲玲、阿蓝、淮远等人。自1973年10月《中国学生周报．诗之页》起，关梦南就已加入了这一诗歌集团，诗歌也入选也斯主编的《十人诗选》。在1978年《秋萤诗刊》第三阶段时，编者和作者都已经与“素叶”集团合为一体。由此，《秋萤诗刊》也就越过1972年的《四季》第1期，隐约被追溯为“素叶”的起点了。关梦南与阿蓝一样，是“《大拇指》─《素叶文学》”派民歌体方向的代表。关梦南登上《香港文学》集中在后期，他发表的《四行吟》（诗，189）、《我读鱼咒》（191）、《无题三章》（193）、《诞生与沉沦》（196）、《家常》（200）、《废墟中的十字架》（205）、《时间的客人》（261）、《太白楼记》（269）、《你要去死》（290）等诗，多是明白晓畅的口语体。关梦南的诗歌还有一个明显的特征，即具有某种“叙事”成分，有一些故事情节，因此，往往篇幅较长。他的诗不以意象凝练取胜，而胜在通俗易懂，由此看内地诗歌的影响仍然潜在地发挥影响。他反感假大空的成分，由此他推延到对余光中的反感。

　　上期《从〈香港文学〉看香港文学（二）》於1月27日刊出

　　．赵稀方 博士，教授，中国社会科学院文学所研究员、现代文学研究室主任，著有《后殖民理论》、《翻译现代性》、《理论与历史》、《小说香港》等著作。剑桥大学、哈佛大学访问学人，波兰罗兹大学，台湾成功大学、东华大学等校客座教授。