周韶华

    着眼于周韶华先生还可以做些什么，我对他的水墨艺术提出过意见和期待，如果着眼于周韶华先生做了些什么，那么无疑，对于他在中国传统艺术的现代转化过程中所作出的贡献则是不能低估的。在两卷本大型画集《周韶华“世纪风”画集》和40余万言的文集《面向新世纪》出版之际，⑴我想着重谈周先生水墨画探索的意义。

    大传统和“隔代遗传”

    对于20世纪的中国水墨画来说，文人画是绕不过去的问题。凡属高层的创作，要么延续、要么反叛、要么延续兼反叛，但却不能不理睬它。正是基于对文人画的两种不同态度，便形成了继承文人画传统而借古开今（如黄宾虹）和背离文人画传统而另求生路（如林风眠）的两大基本路向。

    我曾称后一川向为“借洋兴中”，现在看来未免粗糙。因为后一路向虽然背离文人画规范却未必背离中国艺术的大传统，林风眠借鉴了中国民间瓷绘流畅的露缝线，李可染继承了宋人北派山水的诸多因素，叶浅予则大量运动了传统壁画的线意。因此，近年来我更倾向于将后一路向称为“叛离文人画规范的水墨系统”，简称“非文人系统”，相应地称前一路向为“文人系统”。两大路向的笔墨规范则简称为“非文人笔墨”和“文人笔墨”。⑵周韶华立意要“打破近千年来文人画的格式规范和笔墨情结。”⑶因此可归入“非文人系统”。

    回首百年，“文人系统”在“质”上更占优势，“非文人系统”则在艺术观念的开拓、艺术生产力的解放、艺术发展的前瞻性上更占优势。

    谈周韶华的意义，绝不是用“非文人系统”去否定“文人系统”，而只是看他在同一系统中做了些什么别人未做或别人不做的事，即在徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、李可染、吴作人、黄胄、叶浅予、曾佑和（美）、刘国松（台）、黄永玉、吴冠中诸贤之后，周韶华又提供了些什么。

    在周韶华之前，这个系统与“文人系统”的最大区别，在于艺术家进入创造期后几乎无一例外地是从西画入手寻求水墨艺术的革新，并在中西融合中为水墨艺术提供了新的生机与活力，形成了更鲜明的时代精神和时代风貌。这便是我原来将这个系统的基本路向称为“借洋兴中”的原因。

    但这个系统的艺术家越到创作后期越强调中国的人文精神和文化传统，周韶华便是这种回归趱积累到一定程度的产物。周韶华的独特性在于他不是从西画入手而是从中国大传统入手寻求中西融合，从而成为这个系统中的一个转折性人物。

    周韶华之所以能成为转折性人物，在于他理论思考和艺术实践双向努力的系统性。周韶华80年代以来出版了4部著述计100余万言，其中最有播散力的理论思考一是“隔代遗传”，即“咬破文人画的茧子”，“跳过元明清以近的传统，把借鉴的触角伸向宋代和魏晋六朝以远，驰骋于汉唐秦楚，上溯春秋周殷，直至仰韶文化的活水源头”；⑷二是“横向移植”，即积极借鉴国外的、民间的、姐妹艺术中的一切有已有益的因素；三是“全方位观照”，即“传统与现代契合，东方与西方融汇”，⑸“天地人融贯一体，过去、现在、未来相联。”⑹而“全方位观照”的入手处便是广义的中国文化传统。

    周韶华初创了自己的“格式规范”，仅从《画集》所反映的近年创作看，至少有以下几点直接获益于大传统：1.走出文人画的圈子，他将笔墨第一转化成了结构第一，转化成了气势第一，功夫第一转化成了胆识第一。或许是青铜艺术、汉隶魏碑、篆刻汉字中的强悍结构与西方现代艺术中画面构成因素的撞合，他创作了《铁壁江山》、《夜探唐古拉》、《天池》、《走出长阳洞》、《无字碑系统之四》、《玉骨清相》、《一抹夕阳红》、《喜马拉雅》、《半月溪》等一批整体结构大胆、大气而又严谨的佳作。这对文人画特别是清代正统文人画常有的精神柔靡和结构疲软的倾向无疑是一种有力的反拨。2.他不仅强调了画面的整体结构，而且从结构的角度更深地把握了笔墨的现代意义。即将笔墨理解为笔痕墨迹相互关系的结构。因此，行笔未必一波三折，直线也可以在关系的咬合中形成佳构。或许受了石鼓大篆风化肌理的启示，在《研朱点夕阳系统之一》、《提携三界》、《玉骨冰肌》、《窗口》等作品中，他初步摸索出了直线所需要的笔墨格律。另外，施墨未必墨分五色，浓黑的点线面也可以在关系的咬合中形成佳构。或许受到了古碑拓片意味的启示，在《夜探唐古拉》等作品中，他触到了死墨求活的个人笔墨规范。3.受荆楚艺术的影响，他创立了以浓重的黑红两色冲突为基调的个人色彩风格，并正在摸索飞动的笔墨格律。

    “以东方融汇西方”，⑺是周韶华在“非文人系统”中的独特坐标。从中国艺术的大传统入手，是周韶华在两大水墨系统中的独特坐标。