三十年过去,打开崔健和中国摇滚乐要换一种方式

     来源:澎湃新闻网 作者:莫沉
    上个世纪九十年代,随着“一无所有”的诞生,中国摇滚乐身负重任,既要自觉与主流官方意识形态、商业化运作保持距离,又要向西方展示本土文化的原创性,以证明所谓的真实。

踏入了新千年,中国摇滚乐在全球化的裹挟中不断分化成各种流派,一部分的愤怒与反叛在地下朋克、重金说唱、音乐节中得到延续,一部分音乐人告别乐队,与跨国资本联手,成为了明星。

三十年过去,中国摇滚乐依然存在着,但却失去了最初的影响力。

必须承认,中国摇滚乐的诞生处于一种高度压缩的现代化进程中,人们脱离了上个世纪六七十年代崇高美学式的日常生活,西方与现代、商业与消费的观念迅速地置换了时代语言。此外,上世纪八十年代中期还有沸沸扬扬的文化热,这些剧烈的变迁都渗透进了中国摇滚生发的土壤。

对熟悉音乐的城市青年来说,摇滚乐既是时髦刺激的风格展现,更是彰显自我的思想利器。遗憾的是,早期的中国摇滚与普通百姓的生活关系不大,它更像是北方城市,尤其是以北京为中心的精英阶层趣味。这种形式和内容的双重“不接地气”,部分导致了早期摇滚音乐人在消费时代的受挫。

1992年确定了全面实行市场经济政策,让人们更关注与自身关系密切的议题:收入的增加是否能真正改善生活,孩子能否接受良好的教育,退休养老保障制度是否真正落实……摇滚乐的质问和对商业的敌视,并不能让生活直接改观,音乐中的启示、教化功能,让位于个人感情的纾解、宣泄或传递。正因为如此,听众的主体从大学生变成了青少年群体,都市情歌变成了最大赢家。

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崔健

在个人主义神话和犬儒思想盛行的当下,第一代中国摇滚音乐人似乎成了严肃的笑谈。且不说屡次被记者拍到的发福了的窦唯,时常被精神疾病困扰的何勇,就连崔健登上综艺节目,也面临着诸多的误解:不尊重香港流行乐,与年轻的翻唱歌手叫板,诸如此类与音乐无关的新闻充斥着报纸版面。

赋予摇滚音乐人的酷、不羁与深刻,如今更多地以浅显和直接的方式传递给观众。那些费解的执拗与酷,全部交给名为“愤怒”的回收站加以处理。年轻才气所以愤怒,理想受挫所以愤怒,与商业格格不入所以愤怒……当这种“愤怒”成为常识或者表演的时候,音乐人似乎只能“病了”或者“成仙”,剩下能做的,就只有怀旧了。

但是,我们并不能完全信任“怀旧”。在中国摇滚乐诞生三十年之际,怀旧之情来得尤为猛烈。遗憾的是,每一次的怀旧都是毫无变化的复制,就像在同样的位置观看同一副招贴画:中国摇滚乐短暂辉煌的理性主义,1994年香港红磡体育馆“魔岩三杰”的横空出世,商业、流行、审查制度葬送了中国摇滚乐……

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“魔岩三杰”:窦唯、张楚、何勇。

在这些怀旧场景中,我们永远只能看到拥有“雄厚”文化资本的中年男性,同时也是摇滚铁粉的叙述,他们有意或无意忽略了女性音乐人的经历、南方方言地区人们的回应,或是海外音乐同行的感触,诸如此类等等。

而如今,流行文化的消费主体为青少年,且八成以上为女性的庞大群体——在顽固的铁粉眼中,他们被视为肤浅的、被动的“脑残”——如果不尊重他们的情感,不关注他们看待世界的方式,那么中国摇滚乐的影响力,将难以斩获新的版图。

中国摇滚乐的重要特征之一,一定是强烈且阳刚的北方男性气质,但仅仅认识到这点是非常不够的。女性摇滚音乐人的努力并没有得到足够重视,她们要不被当作“可爱”的玩物,要不只聚焦个人经历(情感创伤等)等非理性因素对于创作的影响。

传播学者Jeroen de Kloet(2010)经过实地调研,总结出女性摇滚音乐人的四种不同策略:忽略女性身份,强调专业技能(眼镜蛇乐队)、塑造坏女人形象(罗琦)、反抗男性乐手的女性主义主张(“挂在盒子上”主唱王悦)、以英语作为自我表达的方式(付菡、田原)。可以说,中国摇滚乐仍有不少其他的声音值得挖掘。

除此之外,流行乐中时髦的、精致的、阴柔的情歌风格也不再独霸一方,部分原因在于,性别的标签并非一成不变,总有一些颠覆性的亚文化进入公众视野,挑战既定的概念与架构,“中性化”即为一例。

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李宇春

2005年选秀偶像李宇春、周笔畅的大热,次年紧接着还有刘力扬,一时间女孩都换了酷酷的“杀马特”发型。除了内地新晋女艺人之外,港台也有唱作俱佳的女子组合At17,声线酷似男生的张芸京等。

中性文化发展至今,从早期的形象、声线打造,到展现“girl power”魅力的舞蹈设计和音乐技能,流行女歌手的风格已经远不是抒情足以囊括的。中性化表达能在主流媒体视野中不断发展及演变,得益于消费主义与前卫主义的双重激发,以此满足不同的受众需求。

但是,全球化速度的加快,特别是新媒体的涌入,影响了本土流行乐自我建构的合法性。本地从业者任何照搬欧美或是日韩的经验,脱离了特定的时空脉络(打造中国的麦当娜、碧昂斯),将难以收获预期的效果。因为我们已经与发达地区的乐迷一道,无时差地接收最新的专辑、最劲爆的MV,人们的文化资本迅速壮大。问题在于,如何激活已有的本土经验,并在全球化成果之间创造联结,这样的“自我代言”才具备影响力。

正是在这种背景下,中国摇滚乐的早期作品被流行女歌手们挪用、改编,这些抽象、尖锐的歌曲已经不再是“怪蜀黍”们的了。

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台湾摇滚歌手杨乃文

最近,以个性著称的台湾摇滚歌手杨乃文,在内地综艺首秀中翻唱了情歌《花房姑娘》。杨乃文清晰而有力的嗓音,让这首“糙爷们”情歌镀上了雌雄同体的色彩。

当流行女歌手李斯丹妮、艾菲摇晃着雪白大腿和灰白短发,混着强烈的电音节奏(刘洲编曲制作),咬牙切齿地说“给我点肉,给我点血”、“因为我的病,就是没有感觉”,她们毫不吝惜地释放身体与声音的力量,就是为了要给我们“感觉”。

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李斯丹妮

丧失感知力并不是某个时代特有的病症。在崔健创作这首歌的上世纪八十年代末期,或许是国门的开放和乡土社会的冲撞,打乱了原本缓慢单一的感觉;而如今,过分丰富的物质和资讯到处横行,麻木了我们的感觉。

李斯丹妮与艾菲,以直观直接的方式强力刺激观众,反击那些我们听到过太多的健康无害、标准制式的流行曲。2016超级女声第四名王金金在总决赛5进4阶段,也演唱了这首歌,毕竟完全依赖热闹的酒吧演出套路,难以让人们信服所谓“女王”的舞台形象。众多大腿电音版的《快让我在雪地上撒点野》浮出水面,延续且更新了崔健的批判精神。

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谭维维

崔健的歌曲也为选秀出道的唱将歌手谭维维“赋权”。与其他取径欧美流行乐、融入全球文化的歌手不同,她在民乐和摇滚之间找到了合适的切入点。谭维维拥有强劲、高亢的嗓音,同时也有姣好的外形。在她极富感染力的视听冲击中,崔健的创作变得不再晦涩。改编后的《飞了》即是一例。

当年的《飞了》由张元导演,崔健和他的乐队在舞台下方演唱。透过他们头顶的木板,可以看到舞台上正在上演晚会型的秧歌、芭蕾等,而观众席上烟雾缭绕,坐着无动于衷的老人们。这种反差暗示了另一种感觉失调:在科层制的压抑下,自我已经无从辨认。

谭维维的版本让这首歌从混沌中解放出来,凸显出“飞了”的愤怒与痛苦,但同时也充满了观赏性。

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谭维维与崔健合唱《鱼鸟之恋》

她与崔健合作表演的歌曲《鱼鸟之恋》更是冲击了人们的视觉。在《我是歌手3》的舞台上,她在服饰、妆容、舞步和唱腔方面大方饰演饥渴的鱼,让崔健扮演的鸟虽然自由却猝不及防,迷失在动荡又宽大的海面(床)上。赛壬与老灵魂相互纠缠,突破了电视节目一贯提倡的节制、“文明”的原则。

作为风格的摇滚乐早已渗透到不同的音乐门类中,刻意区分不是一件容易的事情。正如社会学者Motti Regev(2002)观察到的,流行摇滚化已经成为常态。那么,中国摇滚乐也不应该停留在某一时期,被某一种情感完全占据,它可以既深刻又好看,为那些浑身有劲却用错地方的年轻人指明方向,在不断演变的全球音乐风格中,发出属于中国的“噪音”。

责任编辑:binbin binbin

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