图：电影《七月与安生》改编自安妮宝贝《告别薇安》中的同名短篇小说/资料图片

　　那已经是二十世纪的尾声。一种中产阶级趣味的女性叙事突然在互联网上大肆流行。隐隐透露着八十年代新启蒙话语中的女性主义血脉，九十年代女性文学的异军突起彷佛与日渐重视个体、强调差异的文学潮流若合符节。然而，它又是一种更私人化的、情绪化的，异质性的女性经验。不同于林白、陈染以及后面出现在文学市场化浪潮中的卫慧、绵绵，我要论及的这位以宝贝冠名的女性作者，崛起于当年处于起步阶段的中文互联网，且生产出具有强烈个人标记色彩的文化象征符码。如今已年近半百的她改名换姓为“庆山”，竟有一种寂然于世的味道。似乎寓示着：花会谢，人会老，无论爱恨，最后不过是二分流水一分尘土。

　　二〇〇〇年，安妮宝贝《告别薇安》中的伤痕爱情叙事成为女性读者的心灵镜像。相比起另一位同样热爱流浪，也缔造了“爱情神话”的女作家三毛，安妮宝贝呈现了一种都市人格，笼罩在这种人格下的女性表达瞄准的是都市白领阶层、知识女性。其中有一篇《七月与安生》，讲述两个女性互为镜像的故事。当年熟读安妮宝贝的年轻人不会想到，十六年后，这个陈旧的命题──“好女孩上天堂，坏女孩走四方”被一个香港青年男导演改编为同名青春电影，其中“七月”与“安生”收获金像奖“双影后”。岁月悠悠，故事里的缺憾终于在现实中抵达了圆满。

　　和安妮宝贝一样，当年的读者已经年长。就如安妮宝贝变成庆山，那时的年轻人住进了各种社会身份中，不再渴望流浪。从小说到电影，读者已然换代。《告别薇安》虽然是新世纪出生的婴孩，但却并不属于新世纪之后的审美。这些充满孤绝、宿命、自恋的故事，与新世纪追求融合、效率与速度的气质格格不入。显然，对于充满着青春崇拜的二十一世纪而言，安妮宝贝是上一个世代的象征符码。而作为一部商业类型片，《七月与安生》中突显的“情感结构”所喂养的是新一代的观众。具体而言，在八〇后之外，更对准九〇后和〇〇后的胃口。

　　在安妮宝贝的文本中，男性虽然经常被简化一个姓氏，但仍然是巨大的存在。但在曾国祥的电影中，女性的主体性被往前推进了一步。女性不再是被凝视的审美客体，相反，男性成为可替换，甚至可有可无的工具性存在。“家明”在当代港台文化产品中本身就是一个古老的名字，在电影中他成为一个空洞的能指，除了肩负制造矛盾的任务之外，更变成两个女性完成自我塑造的象征资本。

　　这种性别视角的颠覆，实际上并不新鲜。远处有三十年代丁玲《莎菲女士的日记》，近处有九十年代林白《一个人的房间》。然而，在内地电影市场中作为商业类型片存在的青春电影范畴中，这种性别表达成为一种突破。新世纪之后的内地青春电影虽然几乎都以女性为主角，且以女性为第一视角展开叙事，但女性作为一种性别的情感与身体经验并没有得到足够重视。《致我们终将逝去的青春》、《左耳》等作品聚焦于一种普遍意义上的情感纠葛。在戏剧冲突之外，女性看似在场实则缺席。

　　性别化的考量在曾国祥的另一部青春电影《少年的你》中获得进一步体现。无论是少年还是少女都呈现为“去性别化”的个体，因此片名的少年既指男生小北，也指女生陈念。那么，观众投射在电影中的观看位置就不再是男主角或女主角，而成为悬置在二者之间全知全能的旁观者。这使观众避免被任何一个性别化的角色冒犯，相反，这个位置凸显出观众的主体性。

　　相较于任何一个历史时期而言，今天的中国电影市场正值繁荣时代。除了大批资金的倾注之外，网络文学的发达为改编市场提供了巨大的素材库，加上一大批欲改写“出身”的青年流量明星嗷嗷待哺，使内地青春电影市场在这波浪潮中呈现出无限的可能性。这个时代流行的青春表达，既不是安妮宝贝笔下充满孤绝的自恋、自怜与自苦，也不是曾具有代表性意义的台湾青春电影中所呈现的，心事全都诉诸于学校某面不为人知的墙壁，青春的悸动都藏在不曾言明的隐秘中。在《十七岁不哭》中，互生情愫的杨宇凌与简宁在楼梯拐角相遇，默默对视一眼后，毅然错开彼此，各走各的路──这种含蓄的情感经验已经变成时代的化石。

　　如今的青春电影强调正面表现青春的情感体验和身体感觉，以及青少年独一无二的主体性，同时和当代青年热衷于关怀外部世界一致，呈现广阔的社会现实与文化现象。在这个意义上而言，《少年的你》生逢其时。它所折射的，乃是当代中国青年介入社会的活力与强力，以及他们对新时代主体性的追求。