图：汉斯．梅姆林画作《圣母七喜乐》。\作者供图

　　时隔九年重返慕尼黑，在老绘画陈列馆里如老鼠掉进米缸般泡了两个半天，仍旧意犹未尽。

　　随着阅历的增加及研究的深入，个人对馆藏名作的理解和审美喜好有了很大差异，因此关注点也和之前三次到访截然不同。比如，之前我对馆藏的大量“弗拉芒原始派”（Flemish Primitives）收藏都没什么印象，也不记得在这里看过汉斯．梅姆林（Hans Memling）那幅著名的《圣母七喜乐》（也有争议主题应为《基督的降临与胜利》，但以老绘画陈列馆官方为准）。

　　在焦点透视法还未成为西画不二法则的时代，北方文艺复兴艺术中有一种在同一画面内以表现叙事内容连续性的表现形式，名为“异时同图法”（德语：Simultandarstellung）。此种需要画家将主人公在单一画面空间内根据神话、宗教或文学作品中的故事情节反复穿插于不同时间地点，进而实现完整叙事性的技法在我国传统寺庙壁画或手卷中同样存在。事实上，“异时同图法”可被视为连环画和漫画的前身，唯一区别在于画中没有翻页或分格，主角在一个画面中重复出现。因此客观地说，尚未被焦点透视“禁锢”的北方文艺复兴尼德兰地区的西画，和我国传统国画有着不谋而合的想像力。在十五世纪生于德国、活跃于布鲁日的梅姆林，留下了两幅“异时同图法”的代表作。一幅是收藏于都灵皇宫内萨包达美术馆（Galleria Sabauda）的《基督受难图》，另一幅便是挂在老绘画陈列馆展厅中的《圣母七喜乐》。

　　在完成《基督受难图》十年后，汉斯．梅姆林在前作的基础上如法炮制出风格相近的《圣母七喜乐》。这一源自中世纪虔诚宗教文学和艺术中关于圣母“七喜”的记述是北方文艺复兴时期颇为流行的绘画题材。在最近两年先后直面两幅名作之后，能够总结出一些明显的异同。梅姆林的两幅“异时同图”代表作均以尼德兰绘画中的鸟瞰视角呈现。相较于《基督受难图》在五十六点七乘九十二点二厘米的小木板上以中世纪细密画的传统方式让耶稣基督在二十三个场景内反复“出镜”二十一次来走完他的受难之旅，《圣母七喜乐》的尺幅更大，场景也更多──在近两米宽的画布上用二十五个独立场景呈现了和耶稣基督生平相关的重要事件。而这一次，主角是圣母玛利亚。从画作左上角的天使报喜、左下角的耶稣诞生、前景居中而至的东方三博士来拜、右侧旁边的基督复活、右上方山顶的基督升天、右下角圣灵降临在使徒和圣母玛利亚身上、到右上角天堂的圣母加冕典礼，画家以“W型”的叙事线路呈现了圣母一生中的“七喜”。耶稣基督和圣母玛利亚双主角的“异时同图”，画家需要二人的生平轨迹并行发展，不相互冲突且一目了然，也让《圣母七喜乐》比《基督受难图》呈现出更为复杂的叙事处理。

　　不仅如此，上述两幅相隔十年的“宗教连环画”展现了梅姆林在构图侧重点上的进化：《基督受难图》以顶天立地的耶路撒冷建筑群为主，风景被挤压地仅有极小部分。而《圣母七喜乐》最大的亮点便是画作背景精妙绝伦、以视野宽阔的广角呈现的自然风景。和《基督受难图》以建筑用于间隔情节的方式不同，“七喜”中的建筑多用于凸显场景的重要性，独立的叙事章节则用绵延的山石和蜿蜒的道路分隔开。在风景画尚未“独立成派”的十五世纪，梅姆林此作显然已将风景置于陪衬之上，成为宗教题材作品中划分叙事情节的重要自然“屏障”。青绿色的远山、河流、湖泊，像极了我国传统的青绿山水。加上中西方关于“异时同图法”的共性，可以明显看出北方文艺复兴时期的尼德兰绘画有着和我国石窟及寺庙宗教壁画异曲同工的创造力和技法。说明当人类文明发展到相似高度时，这种“宗教连环画”的艺术形式实际上是中西方共通的。

　　《圣母七喜乐》于一四八○年由彼得．布尔廷克及妻子凯瑟琳．凡．里贝克委托梅姆林创作，并捐献给了布鲁日圣母教堂中制革工人行会的小礼拜堂。夫妇二人以供养人的身份分别跪在画面的左右下角，经由梅姆林的“圣母连环画”青史留名，也不失为一桩幸事了。