上回提到，艾伦．卡普罗（Allan Kaprow）的作品《院子》（一九六一）令人反思文明与时间的关系，而《院子》的后来版本也呼应了这点。

　　在二○○九年，美国艺术家威廉．波普．L（William Pope.L）在纽约上东城重制了《院子》，并加入了覆盖黑色塑胶袋的窗户，以及刺鼻的橡胶气味。这样的重制，让人直面废弃物的另一面：它不只是无用的东西，而是关乎死亡、环境危机与消费循环的符号。

　　这种感知震撼，让我们想到，每一个被丢弃的物品，其实都曾经属于某人的生活。当它们被放弃、积累起来，便构成了一种集体的记忆景观。

　　正如卡普罗所言：“不只是艺术成为了生活，生活本身也拒绝成为它自己。”艺术与生活的边界，有时是分不清的，更在废弃与美感之中彻底粉碎。轮胎，是行动的象征，如今却在作品中，静止，更成为障碍物。

　　所以，什么是“宏伟感”？它不必来自于雪山或大海，而是来自于当我们意识到自身的渺小，意识到人类的建设终将被时间遗弃，那一种无法抗拒的压倒性。废弃之所以壮观，是因为它提醒我们，一切创造终有毁坏之时，但同时，它也宣示创造曾经存在的证据。

　　走在城市里，偶尔经过一片被拆除后的空地，或是一幢有待重建的大楼，我会停下脚步。那种荒芜，有时比新建的摩天大楼更叫人震撼。它不是向上的野心，而是贴地的真实。它让我看见，文明的本相。

　　卡普罗的《院子》，就是这样一种有关时间与真实的剧场。它让我们在废弃里看见宏伟，在游戏里看见严肃，在垃圾堆里看见文明的缩影。废弃不是终点，而是一个环节。只要我们愿意走进去，与它互动，与它对话，就能感受到那种形而上的美感力量。

　　也许下一次，当你在城市里偶遇一片废弃物时，不妨驻足凝视。那不是荒凉，相反，那可能正是一种不一样的宏伟感。因为废弃物，也是人的创造。