上回提到，罗伊．李奇登斯坦的作品《溺水女孩》（一九六三）以漫画的形式再现，反思流行文化工业的情绪制造。在此，李奇登斯坦让我们看见了语言与图像如何彼此缠绕，高雅艺术与通俗文化如何混为一谈，并且教人承认：我们活在符码里，没有任何讯息是“纯天然”。

　　普普艺术最要紧的一课，也在此：所有表述都要经过语言与机制的过滤。于是，我们对《溺水女孩》的感同身受，并不单纯，也非发自内心，而是与“被编码的情绪”相认。

　　李奇登斯坦的画，不只是纯粹的社会批判，更是一种关乎存在的反思。在《溺水女孩》中，我们从看“她要不要沉”转为看“我们为何总爱看她沉”。这样的反思，不在叙事里，而在自我察觉。

　　有人批评，李奇登斯坦“缺乏原创”，但我们又可以理解，他真正的“原创”在于把“原创”这件事变成问题：如果我们的观看总是建立在既有的图像库与语言库上，何谓真正的“原”？过了这么多年，李奇登斯坦的作品依然尖锐，依然跟当下有关。在社群媒体下，我们的情绪被更高频率地模板化，“我不在乎”与“我好想你”同样被制成各式各样的“字泡”“贴纸”，我们惯性地把感觉交给了看似不同又是一样的种种格式。

　　有时，普普艺术可以浅，浅得像一张贴纸，让人轻松贴上，但有时，普普艺术也可以深，深得让人窥见流行文化如何把我们拉下去。李奇登斯坦用最不动声色的方法，教我们承认“我看见的，多半是被安排的看见”。我常想，若将《溺水女孩》的字泡拿掉，只留她与浪，画面的张力仍旧成立。浪的曲线夸张、有力，像无休止的回音，与女子脸上那种近乎舞台化的泪痕共鸣。如此的延伸诠释，也是被设计好的吗？

　　或者，在被量产的感觉里，我们还是可以像李奇登斯坦一样，找到属于自己的节拍，学会在浪间换气，而不是只会沉下去。这也是《溺水女孩》叫人感动的地方，它不是“不求救”的浪漫，而是叫人“识得游泳”的清醒。