左图：李昭道亲历安史之乱，随唐玄宗逃难到四川，这番经历被李昭道画进了《明皇幸蜀图》。

　　右图：舞蹈诗剧《只此青绿》的创作灵感来源于王希孟作品《千里江山图》（局部）。

　　《中国美术五千年》是清华大学美术学院教授杨琪的新著。此书以史为纲，对中国美术作品、人物、风格、流派作了清晰的介绍和精到的点评，字里行间，透露着作者对美术史的专业研究以及对中华文化的自信和热爱，文字通俗，图文并茂，装帧精美，堪称美术史普及读本中的佳作。

　　笔者以为，此书最大的特点是把中国美术置于中华民族历史演进和民族精神传承衍变中加以考察。作者由此获得了跳出美术看美术的宏阔视角，带领读者徜徉美术作品长廊，体悟中华民族的文化理想和美学追求，写到某个历史阶段的美术时，则从当时的社会文化出发，探究其深层土壤。

　　【中国绘画是民族精神的表白】

　　比如，写到汉代的美术时，作者重点介绍的是画像石和画像砖。画像石是用于墓室或祠堂等建筑物上的有雕刻装饰的石材，画像砖则是用于砌筑墓室的有模印或捺印图像的砖，其作用是为墓主人在阴间创造舒适的生活环境。这是因为汉代重孝悌，厚葬之风盛行，祠堂、坟墓中的画像石、画像砖应运而生，内容包罗万象，只要墓主人感兴趣的内容，均在表现之列。再如，介绍顾恺之的“以形写神”论时，指出这与魏晋时期玄学清谈的社会文化氛围有关。在这一风气影响下，评价人物看重内在的精神而非外在的形象。分析吴道子的《八十七神仙卷》时，作者提出“这幅人物画集中地表现了唐代的时代精神。在绘画中，魏晋时代的人物秀骨清像，长脸细颈，即所谓‘清羸示病之容’，带有悲苦相。而唐代画家笔下的人物，都是体态丰腴、安详平和、欢快幸福的。”

　　正如徐悲鸿在评价此画时说的：“此卷规范之恢宏，岂近代人所能梦见，此皆伟大民族，在文化昌盛之际所激之精神，为智慧之表现也。”我想，读完全书，不但会对中国美术史的脉络、走势有基本的了解，而且会对绘画与民族精神的关系有更深刻的认识。

　　【揭示中国美术的发展规律】

　　作为一部画史著作，本书对中国美术发展的主题主线作了不少勾勒。比如，作者认为，“中国绘画的终极目的就是教人做一个灵魂纯淨的好人”，人物画、山水画、花鸟画构成画史上三个高峰，“从写实到写心”则构成一条主线，指出“中国的绘画，以元代为分水岭。在元代之前，追求形似，师法造化；在元代之后，追求神似，表现心灵”。对于“神”这个关键的美学概念，作者作了深入分析：顾恺之所谓“以形写神”的“神”，是客观的，属于表现对象。顾恺之给裴楷画像，在他脸颊上添了“三毛”，顿使裴楷“神明殊胜”。忠义之于关羽，勇猛之于张飞，皆为其“神”。而苏轼倡导之“神”，则是艺术家的主观精神。

　　根据中国美术的发展规律，作者又归纳出了中国画家成长的一般道路：首先是临摹别人的作品，通过模仿画谱师法古人；然后，遍访名山大川，对着山川写生，所谓师法自然；最后，把各地山川形象在心中综合起来，变成一个表达情感的“内心视像”，也即用以表达的审美意象，这就到了以心为师的阶段。比如齐白石画虾，起初是临摹八大山人等人画的虾，然后是观察活虾，按照虾的本来面目作画，最终，他多次对笔下的虾进行改造，达到了气韵生动的效果。

　　对于不同阶段美术的总体风格，书中作了扼要概括。比如，史前时代的艺术风格是和谐、美好、轻松，青铜时代的艺术风格是威严、狞厉、恐怖；先秦的艺术表现“礼”，秦代的艺术则表现“大”；明代美术最杰出的成就是世俗化，等等。同时，又针对具体问题进行了梳理。

　　今年春节期间，舞蹈诗剧《只此青绿》亮相央视春晚，收获广泛好评。本书中，对青绿山水画从萌芽到发展的历程作了一番介绍。作者认为，青绿山水在隋展子虔的《游春图》等作品中已有萌芽，但是此时只是作为人物背景出现，还不是独立的审美对象。唐朝宗室后裔李思训、李昭道父子继承前人，把青绿山水作为独立的审美对象来表现，实现了划时代的进步。李昭道亲历安史之乱，随唐玄宗逃难到四川，这番经历被李昭道画进了《明皇幸蜀图》。这幅作品的有趣之处在于把本该作为画面主体的唐玄宗及其随从，置于偏僻的角落。苏东坡就此指出：“嘉陵山川，帝乘赤膘，起三鬃，与诸王及嫔御十数骑，出飞仙岭下，初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥，作徘徊不进状。”画家本意可能是掩盖皇帝逃难的狼狈，客观上却改变了人物与山水之间的构图和审美关系，创造了不同于以往山水画的效果。北宋时期，青绿山水画在繁荣中攀上了发展的高峰，代表人物便是《千里江山图》的作者王希孟。“这幅作品，从大处看，表现了千里江山壮阔的气势，既有连绵起伏的雄伟山势，又有水天一色的浩渺江河。从细处看，水村野市，楼阁亭榭，长桥磨坊，捕鱼驶船，刻画细致。可谓一点一画，均无败笔，山村人物，细若小点，无不精心。”

　　【在作品尝析中读懂中国美学】

　　作者说：“读懂中国美术，就是读懂中国人的审美语言”；又说：“中国美术史就是中国美术作品的历史。”本书对人们耳熟能详的《韩熙载夜宴图》《清明上河图》《富春山居图》等及其相关故事，作了简要介绍，增强了阅读的趣味性。同时，也对一些重要作品作了“导赏式”介绍。

　　比如，作者评点素有“马一角”之称的南宋画家马远的《踏歌图》时指出：“马远的《踏歌图》可分上下两部分，中间以云气相隔。上半部我们看到笔直的山峰，‘类剑插空’，笔墨简约，云气缭绕，城郭隐约可见。大斧劈皴，显然学习李唐。下半部为近景，溪水石桥，翠竹垂柳，有几个农民，边走边唱，踏歌而行。”“这幅作品可以说是南宋山水画中最有代表性的作品。那‘类剑插空’的山峰，好像表现了南宋军民反抗侵略的怒火。但是那世外桃源的欢歌笑语，却又是年丰人乐、政和民安、富足欢快的表现。”这段评述文字不多，却包括了画面结构、笔法传承、表现内容、手法形式和思想主题等画评要素，引导读者在欣赏画作的同时，参悟作者的创作意图和心绪情感。

　　再如，评元代赵孟頫的《鹊华秋色图》时，指出其实现了从宋画写实到元画写意的转变，还介绍了围绕这幅画的解读而产生的争议。有人将其视为“写实的里程碑”，一七四八年，乾隆皇帝拜祭孔府之后，路过画中描绘的华不注山和鹊山，特命人专程从北京取来《鹊华秋色图》欣赏，发现画中景和眼前景一致，写诗道：“真形在前神焕发，树姿石态皆相符”，虽然他发现赵孟頫“搞错了”两山的相对方位，但认为这只是画家的笔误。也有人认为这幅画是尚意佳作，美国学者高居翰就认为，“这幅画绝不是据实的景色写照。这两座山其实是遥遥相隔，但被画家任意凑在一起之后，看起来好像是沼泽沙渚中隆起的土丘……类似这种空间比例失调的情形俯拾即是。像赵孟頫这样一位技艺非凡的画家，这种情形只能解释为反璞归真，有反写实的倾向，企图回到尚未解决空间统一、比例适当问题的早期山水画阶段。”

　　又如，评明代徐渭的《竹石图》：“一块玲珑的湖石，淡墨表示明面，浓墨表示暗面。浓淡的墨色表现了湖石的凹凸不平。竹枝竹叶，浓淡相间，可谓美景，但是徐渭却用他表现了人生的不平所引起的愤懑。”画中的竹叶，如被狂风吹得低垂歪斜，正是徐渭的自我寄托，本该枝叶自舒，却招惹了人生风波，受到不公正的待遇。或许碍于篇幅和体例，这些作品评述都不长，却包含了作者的读画心得，对于深化中国美术的理解，可谓拨云见日之功。