图：日本19世纪的浮世绘作品《神奈川冲浪里》（左）中海浪的画法，与《佛众赴会图》（右）的绘画风格有异曲同工之妙。

　　今次法海寺壁画艺术馆在展厅东西两墙分别设置了8个侧屏，对人物形象的流变以及人物服饰、绘画技法、法器持物等进行了分门类的介绍，其中3个侧屏分别展示了大梵天、帝释天、四大天王、鬼子母、大自在天、摩利支天等9尊天神的形象流变，介绍了她们从印度的原始形象，到进入中国后如何慢慢演变形成法海寺壁画中的明代形象。

　　为让观众更加清晰直观了解法海寺壁画的来源与影响，法海寺壁画艺术馆还使用了大量国内外博物馆文物及石窟壁画素材进行对比，包括印度、巴基斯坦、美国、英国、日本的博物馆文物资料，以及新疆、甘肃敦煌、重庆大足、山西、河北等各地石窟壁画素材。

　　通过将法海寺壁画《帝释梵天礼佛护法图》与唐代吴道子《八十七神仙卷》等画作相比较，可以看到法海寺壁画继承了唐、五代、宋的绘画技法和服饰样式，而且《帝释梵天图》中众神行进的构图方式，自隋唐以来就已成为定式。另外，法海寺壁画《佛众赴会图》采用了从外起笔、向内绘制运笔的方法，而这种运笔又可以在美国弗利尔美术馆收藏的《秋江待渡图》（南宋绘画大师马远所作），以及辽宁省博物馆收藏的《达摩六祖图》（明代绘画大师戴进所作）中都看得到。

　　法海寺壁画也见证了中国绘画对日本的影响。对比可以看出，日本19世纪的浮世绘作品《神奈川冲浪里》中海浪的画法，与《佛众赴会图》中的绘画风格有异曲同工之妙。这是由于从江户时期，日本关东地区的知识分子开始尝试称为“关东南画”的新中国画风，其特色就是倾向于组合明清画风的各种技法，特别是糅合了浙派画风。