——简评《画境探微—中国画书写性研究》

　　李建兴

　　去年以来，读了几十本艺术方面的书，有潘天寿的《中国绘画史》，有蒋勋的《写给大家的中国美术史》、《写给大家的西方美术史》、有何学森的《书法五千年》、有《历代书法论文选》，还有唐代孙过庭的《书谱》、清代沈宗骞的《芥舟学画编》、当代李江英的《画境探微—中国画书写性研究》等等。

　　这些书，都给我留下了深刻的印象，其中，对中国画书写性方面的深入了解和理解，印象尤为深刻。这些收获主要得益于河北省沙河市美术家协会主席李江英的《画境探微—中国画书写性研究》。

　　研究中国画的人、从事中国画的人都知道，笔墨是中国画的核心。既然是核心，中国画的书写性问题就成为了人们关心的话题。

　　《芥舟学画编》里说，“笔墨二字，得解者鲜”，还说“笔为墨帅，墨为笔充”“笔之所成，亦即墨之所至”。初看古人的这些文字，不甚理解，对照《画境探微—中国画书写性研究》方知是古人对中国画书写性的珍惜与重视。

　　实际上，中国历史上很早就有人高度重视中国画的书写性问题。“中国画和书法艺术的关系非常密切，这在中国古代的书论、画论以及诗文题跋中均有体现。由于受时代的影响，两者关系在历史上曾经有过几次融合，如南齐谢赫在‘六法’中提出的骨法用笔，元代赵孟頫在《秀石疏竹图》中的题诗，以及清代金石入画的画学追求。他们均是本着“技道合一”的方法来展开画学研究的，使这一文化现象得以延续至今，并且赢得了西方业内人士的普遍关注。”这是李江英在书的前言里指出的书画二道之间的关系，同时，她还说，“中国画的书写性是中国画的内质要求”。

　　当然，也有人说，书写性是中国书画的道统所在，意思都一样。

　　什么叫中国画书写性?一般而言是指视觉作品中的笔触运动与连续性，而反映在中国画中，就是指运动的不可逆的笔触和以笔立形的时序建构。深度而言可以理解为书法艺术的技道、笔意和精神在中国画上的运用、体现、发展和变异。

　　李江英解释道，传统意义上的书写性指“书法艺术中的笔意”，比如书写笔意在形态上给人的不同审美感受和意蕴。再如楷书的端庄和朴茂，行书的灵动和流畅，草书的狂放与恣纵，篆书的古朴与凝炼的诸多笔意均可以提升绘画的审美品味。当然除了传统意义上的书法笔意之外，还有一种书写，就是具有生命精神的书写意味，比如，毕加索，柯勒惠支，马蒂斯等西方画家的书写，不具有东方书法用笔的笔锋内部运动的轨迹，但是他们的书写具有强烈的生命精神，比如时序的不可逆，节奏的不可逆，这时序和节奏韵律美同生命精神息息相关，因此，这种书写性同样具有美感，值得我们借鉴。

　　“画技和画道(理)是中国画的两个重要问题，技法好谈，画理难解，因为多数理论家不会画画，而画家又不屑于谈论理论。故而才有拙著出版。用绘画理论来研究书写技术，是我这本书想谈的问题，也是难点，更是看点，”李江英曾这样说。

　　在我眼里，《画境探微》这本书的看点有四个方面。

　　第一个：建立在审美哲学基础上的中国画书写性历史源远流长。书法和绘画是两个不同的艺术实体，但从古至今，一般都认为书画同源。从“以书入画”、“画从书出”到清代沈宗骞的“书画合流”，艺术大家们从不同层面论述了书法和绘画两个实体之间的艺术关系。在这个认识基础上，进一步探讨中国画书写性的哲学意义显得尤为重要。书中讲道，首先，中国画的书写性画意体现在老庄哲学的“技道合一”的审美哲学上，“以一管之笔，拟太虚之体”。其次，体现在知行合一的创作要求上，“道”是知的前提，“行”是变化的结果。再次，体现在天人合一的思想上，“外师造化，中得心源”。最后，体现在辩证统一上，比如，书法绘画中讲究的阴阳、黑白、方圆、提按、顿挫、皴涩、轻重、聚散、纵横、牝牡、欹正、俯仰、向背、开合、长短、大小、粗细、藏露、主客、静动、气与润、情与性、具象与抽象、空象与意象等辩证统一体。

　　第二个：书法艺术特征对中国画艺术影响深远。书法艺术特征表现在汉字象形、会意的文化性方面、书法本身的抒情性方面、书法线条的时空性方面。“情动形言，取会风骚之意;阴舒阳惨，本乎天地之心”，孙过庭在《书谱》里说。书法的线迹往往被绘画艺术作为重要的语言因素来借鉴。书中指出，借鉴的着力点体现在点线情绪的韵律美、笔法空间的形式美、意象取形的象征美、黑白矛盾的构成美、碑帖精神的抽象美。“中国画就是用有限的笔墨表现无尽的内容。”(李可染)李江英特意从中国画线条节奏的抒情性和线条组织的时空性，以及中国画艺术语言的形象性和审美意识的哲理性几个方面探讨了书写性对中国画本体的影响。

　　第三个：中国画书写性值得深入研究。相对于世界各国的艺术领域来说，中国画经过几千年的流变已经自成体系，面貌独特。因此，中国画的点、线、面、色特征极其明显。以中国画线形为例，著名的“十八描”，涵盖了汉、魏、晋、唐、五代、两宋、元、明各个时期。“十八描”的演变历程从一个极其重要的方面体现了书写性。另一个重要的方面是中国画书写性用笔和材料。毛笔对于国画家来说是须臾不可离的。形、色、笔、墨、心、手、眼七样哪一样也离不开毛笔，所以，笔法就成了国画语言的基础。书写性表现手法、表现方式、表现过程、表现内容以及审美标准，对中国画来说，都有一套“定式”。这些“定式”影响着中国画的艺术特征，尤其是书写性艺术特征。李江英在书中总结道“中国画的书写性艺术特征在艺术本体上一般表现为形式构成、笔墨构成两个方面，其中形式构成，充分体现出书写性的特点，”

　　山水画是最能体现书写性的或者说书写性在山水画中表现的非常突出。李江英认为，山水画的书写性主要体现在构图和皴法用笔两个方面。

　　笔墨是中国画家表现自己艺术追求的理想载体。《画境探微》专门分析探讨了中国画书写性的笔墨结构。“唐以前，中国画比较重视用笔，到中唐以及宋元之后开始强调笔墨并重和笔精墨妙，尤其是元代崇尚的笔、理、趣、韵等高度统一的审美标准，是笔墨在书法用笔的基础上又结合绘画本体意蕴所创造出的典范。”“可以讲，中国画的技法繁多是同笔墨的丰富性分不开的。”从笔墨结构与自然的关系看，在中国传统绘画中表现为三个方面：自然物象对笔墨造型的制约;自然物象的视觉节奏对笔墨的启发;天人合一的自然观对笔墨的影响。不论是笔墨的独立性问题，还是笔墨的形式美问题，都同笔墨结构分不开。

　　第四个：中国画书写方式在不断拓展和变异。按照书法影响来分类的话，该书把近现代中国画发展的新趋势概况为古今渗透形态(文人画体系)、以西润中体系、中西兼容体系。在此基础上对中国画书写方式的拓展和变异展开了探讨分析。山水画方面的李可染、陆俨少、傅抱石，人物画方面的刘凌沧、何家英、田黎明、周京新、王玉良，焦墨画方面的黄宾虹、张仃、穆家善、崔振宽以及“革中锋的命”的刘国松等著名画家，都成为她笔下书写方式拓展和变异的经典案例。

　　就研究而言，李江英指出，中国画的书写性是艺术生活上的最高精神形式，它对于中国画的理论和实践创新都有着重要的学术价值。

　　当下的中国书画界，书写性缺失已经成为一种通病。正是在这个意义上，这本书让我们重新发现了书写性，发现了中国画的书写性。刘瑜在《观念的水位》里写道，“一本书之好与坏，不仅在于它有多深刻，而且在于它在多大程度上把握了时代的问题和需要。”

　　读此书，感觉最为认同的当属作者从哲学、美学、史学、书学、画学等多学科知识为基础，剖分缕析地为我们详细探讨中国画书写性在漫长的时光隧道里的发展历程。在李江英的文字里，你可以感觉到，她不是就研究而研究，就学术而学术，而是知行合一、理论和实践相结合的研究者和践行者。“每当课题研究进展不顺利时，我会转而投身绘画，想在绘画实践中寻找突破，反之亦然，当在创作实践中遇到难题，我同样也会从理论学习中寻找答案。就这样长此以往，不知不觉又度过十几个年头。在工作、生活、学术三者交织的日日夜夜，是中国画的书写精神和书写实践浸润我心，澄清意志，伴我前行。”李江英在《后记》中这样告诉读者。

　　掩卷之余，我想起了李可染在谈书写性论笔法时说的一句话，“讲的最好的是黄宾虹，实践最好的是齐白石。”但愿艺术界诸君在读完这本书后能够把书写性在中国画的理论和实践上推向新的高度。

　　(作者为人民日报海外版原党委书记、副总编辑，二级教授，全国文化名家暨四个一批人才，北京书法家协会会员)