图：《中国戏七讲》，李楯著，北京大学出版社。

　　文艺关乎国运。近代以来，中国戏曲在中华民族转型大潮中沉浮跌宕，从“旧剧”到“国粹”再到“非遗”，被贴上了不少标签。今天，全球文化艺术多样交流，国人文化自信自觉愈发彰显，我们对中国戏曲的认识更加理性，对其历史文化内涵和艺术精神的把握也更加深刻。《中国戏七讲》（李楯，北京大学出版社，2023年）贯通历史与现实，结合几十部经典剧目，从文化史、社会史的角度出发，把以京崑为代表的“中国戏”的特质娓娓道来，鞭辟入里，新意满满，启迪多多。

　　本书作者开宗明义地说，“今天的年轻人，你可以不看戏，不喜欢戏，你可以选择你喜欢的职业和生存方式，但你似乎应该知道自己祖上曾经有过的生存方式，知道作为祖辈们生命组成部分的中国戏。”他认为，中国戏是传统的汉文化中人特有的认知、思维、记忆、表达和交流、互动的方式。诗、词、曲、剧一脉相承，都是基于“兴发感动”的文学述说和情感表达方式。这就超越了技艺的层面，把戏曲置于大文化观大历史观加以观照，也就为讨论戏曲技艺等具体问题找到了更有统摄性的立足点。

　　中国人的“文化身份证”

　　作者强调，戏曲具有娱乐功能，但作为传统文化的那部分，更发挥着维系文化认同的作用，“使一些人因中国戏而认为相互间是‘我们’，因中国戏而认为另一些人是‘他者’。”文化的本质正是群体认同和自我证明。在传统社会，多数人不识字，唱戏的承担重要的教化功能，成为和“士林之儒”、“庙堂官府之儒”并列的“第三种儒”──“山野之儒”。正因为戏曲的存在，使文化传统得以走进民间社会，甚至深入穷乡僻壤，让不识字的乡民也受到其润泽。从这个意义上说，戏曲不啻为中国人的一张“文化身份证”。

　　需要指出的是，作者虽然强调戏曲的文化独特性和认同作用，却并不否认文化交流融合的价值。相反，他认为，京崑是在吸纳新事物中不断发展起来的。回顾历史，1907年就有根据美国小说《汤姆叔叔的小屋》改编的京剧《黑奴吁天录》，1908年有根据法国小说《茶花女》改编的京剧《新茶花》上演。1927年，尚小云根据古代印度传说编演了《摩登伽女》。后来，张春华又演过《侠盗罗宾汉》。这些，都是曾经出现在京剧舞台上的外国题材剧目。而中国电影的开山之作《定军山》则是电影加戏曲的产物。可见，京崑全盛之时，恰是话剧、电影、西洋美术、音乐、舞蹈和各类娱乐项目融入的时候。外来的和新进的艺术品类和原有的传统中国戏曲，相互影响，相互从对方那里吸取营养，使彼此的市场都得到了扩大。这一历史回溯告诉人们，今天推动戏曲发展创新必须在坚守本土文化的基础上做到开放包容、兼收并蓄。

　　中国戏特质在于“兴发感动”

　　究竟什么是中国戏曲的本质特征？这个问题在戏曲研究中广受关注。本书的答案是“兴发感动”，换言之，戏曲之成立乃基于中国传统文化中人的生命经验。此处的“兴”即赋比兴之“兴”，所谓见物起兴，一叶落而悲秋，见草长而内心生机充盈，皆是如此。用叶嘉莹的说法，兴发感动乃中国传统文化特有的艺术表现手法。它所要处理的是人的“心”与外在的“物”之间的关系。中国人传统意义上的演戏、看戏，最根本的在于情感的表达和交流，情节、人物反倒是次要的。

　　明白了这一点，便可以理解戏曲的许多“特殊”之处。比如，戏曲中的时空处理和西方戏剧不同，在中国戏的舞台上，并没有明确的时间和地点，空间可以随戏延伸或缩减，时间的流逝也可以快慢由心。军中主帅下令“兵发云南”，四个龙套在台上转了一圈，便可回禀“云南已到”。再如，戏曲舞台上唱戏的和伴奏的，台上唱戏的和台下听戏的，都是一种互动关系。表演者把自己的兴发感动表达出来，传导给别人，引发别人同样或类似的兴发感动。与诗文不同，戏的兴发感动以演者的唱念作为中介，戏可以一演再演，观众还可以跟着唱、学着演，在参与“创作”中完成情感抒发。过去戏台子两侧的对联，“演悲欢离合，当代岂无前代事”“观抑扬褒贬，座中常有剧中人”，讲的正是此意。

　　基于此，本书对戏曲领域的基本论题和争议话题作出了独到的论述。比如，人们熟知的唱、念、做、打在“兴发感动”的指引下亦可获得新的诠释，这“四功”“既是传统汉文化中戏曲整体的叙事样式，又是四种具体的叙事语言，中国戏中一切要表现的都是通过具体的唱、念、做、打的方式去表现的。”其实，四者出于“一”，这个“一”，就是“情”，情感表达是它们的共同根基。再如，谈及戏曲，总离不开“传统”二字。但传统是个模糊而庞杂的概念，当我们在戏曲的意义上说“传统”时究竟在说什么呢？作者认为，对于京崑而言，传统在“法”不在“戏”，凡是遵从了旧有的规矩和路数，基于兴发感动，以唱、念、做、打为叙事语言，由演者在互动中（包括了演者与观者的互动中）去表达的，就是传统的。如果这种表达中还内蕴了一种更加久远的汉文化中人的认知、思维、记忆、表达和交流、互动的方式，以及一种对己对人、对生存环境、对人生、对生命的态度──具体来说包括，感知生活的快乐，遵循“仁”的准则与人相处，持守“义”的准则处理事物──那就更是传统的了。

　　专业而独特的“看戏指南”

　　本书在数次讲座基础上整理而成，保留了口语的特色，专业的内容与通俗的文风相得益彰。书中对京、崑的历史演变，谭鑫培、梅兰芳、程砚秋、周信芳等京剧名家以及俞平伯这样的昆曲专家都有所介绍，还讲到了戏台戏箱以至于名伶宅院的布局等，真可谓一本戏曲小百科。作者在人类学、社会学方面的深厚造诣，又使其专业论述得以在开阔的文化视野下展开。更重要的是，作者本人不仅是戏曲爱好者研究者，而且学过戏、演过戏，书中的内容因此带有亲切感而愈显生动。比如，书中认为，把“行当”释为“性格类型”的通行说法是不准确的。“行当的划分首先不是基于年龄、性格和忠奸好坏，而就是一种‘安排’。戏班子里有各个行当，每个行当都得有活，必须把剧中的各个角色分派给不同行当的人去演。”这为我们理解戏曲提供了新的角度。

　　格外值得一提的是，书中专门介绍了数十种“中国好戏”，分别是《浣纱记．寄子》《荆钗记．上路》《西厢记．游殿》《打渔杀家》《扫松．下书》《斩经堂》《徐策跑城》《飞虎山》《监酒令》《叫关》《小显》《长生殿．哭像》《长生殿．弹词》《审头刺汤》《牡丹亭．寻梦》《洛神》《单刀会．刀会》《青梅煮酒论英雄》《横槊赋诗》《霸王别姬》《扫秦》《嫁妹》《小上坟》《小放牛》《四郎探母》《山门》《长坂坡》《凤还巢》。对于这些好戏，作者不但讲明其好在何处，还告诉读者可以看何人演出的哪种版本或音像资料，并对这些戏在时代演变中的修改情况作了介绍和评点，使人知源流，明其损益。比如，介绍《霸王别姬》时，认为这出戏兼具儿女泪、英雄血，蕩气回肠，缠绵悱恻，而这正是中国戏的永恒主题。再如，介绍《山门》时指出，该戏的绝妙之笔在于写出了“赤条条来去无牵挂”，从而使它一边联系着《水浒传》里的英雄好汉，一边联系着《红楼梦》里的痴男怨女，把面对命运的扼腕感慨和全然无奈表现得淋漓尽致。除了这些作了较为详细介绍之外，书中提到的剧目还有很多，配了大量颇有历史与文化价值的京崑图片。因此，本书既可以在京崑文献学的意义上使用，也可以作为戏曲爱好者的观剧指南，按书索剧，快速进入这个迷人的艺术世界。