舞剧《中华英雄》的下半场以华英雄与地狱门门主琼天（也是其亲生女儿华文英）的纠葛缠鬥为主线。

　　白色纸鹤是一个贯穿整齣舞剧的意象，原是琼天夺取地狱门门主过程中使用的重要道具，编舞将之化用为对纯真感情的寄寓。扮演华文英的潘翎娟手捧纸鹤出场，随着肢体语言渐趋深邃，角色逐步魔化成为地狱门门主。这段的舞蹈动作编排可以说是整部《中华英雄》最亮眼的段落，增加了不少托举动作既带来了高低起伏的空间观感，也使肢体语言有了深层次的演化，不再是一成不变的满地翻滚。

　　上半场显得作用模糊的群舞也在此时焕然一新，能与琼天的心境相得益彰，例如群舞围成半圆步步紧迫将琼天困在舞台边缘，展演出她被邪恶与恐惧所笼罩的内心世界；华英雄闯地狱门时，群舞的单水袖加之藏族舞的颤、开、顺等动作设计，将地狱门肃杀、诡谲的氛围描绘得精彩到位。然而，最後一幕展现父女之间感情纠葛的时候动作力度又鬆散了下去，舞台的其他元素如音乐、灯光，淹没了本该是核心的舞蹈动作，令人不免怀疑，这是在观赏舞剧还是在观看电视连续剧？

　　满台沙景确实为舞剧的视觉效果增色不少，但这也带来了一些难以处理的缺点：舞者经常要俯身取沙造成下盘动作编排过多，使肢体语言陷入了单薄的窘境；幕间要花时间处理沙地以至於熄灯时间过长，不利观众累积情绪；偌大的舞台因遍布砂砾而无法做标记，会影响舞者走位。总体而言，载沙起舞是一招“杀敌一千自损八百”的招式。

　　可能我们还不免要问，令三十年前的漫画重现在当今的舞台上，这样做的意义在哪裏？它的“当代性”又在何处？其实，回神细想，改编《中华英雄》的过程困难重重，舞者要在一吋厚的沙地上表演，这般的艰难，这般的无奈，这般的寸步难行，不就是每个小人物在当下身处的境况吗？而作为艺术创作者，能用以与现状对抗的，或许就是杨云涛的这种坚持理想与浪漫的创作态度。儘管舞剧《中华英雄》有不少不尽如人意的地方，需要进一步修饰，但这其中迎着崎岖仍不回头的气魄值得称道。 （下）