图：莊周的思想对中国绘画哲学影响颇深。图为陶冷月一九四五年作《莊周梦蝶》\苏富比供图

　　尚刚的《烟霞丘壑：中国古代画家和他们的世界》是北京大学出版社二○一八年推出的新书。作者在“自序”中说，这本书脱胎於一九九八年台北幼师文化事业股份有限公司出版的《林泉丘壑》，二○○七年，《林泉丘壑》出修订版，又过了逾十年，“北大社相信此书价值仍存”，便有了这本《烟霞丘壑》，书的内容上作了调整，还增加了一篇《元朝御容》。全书一共写了二十六篇，将一部中国古代画史娓娓道来。就像历史有许多写法一样，美术史也有许多写法，画论式的，教科书式的，点将簿式的，还有近年来流行的图像研究等，尚刚这本《烟霞丘壑》可谓别具一格，它是学者心语式的，有些像作者研治中国画史的心得札记，又暗寓脉络、不失系统。

　　从“解衣般礴”说起

　　高手过招，起手便见功力。对於历史写作而言，从哪裏起笔，显露出全篇的基本格调和布局。《烟霞丘壑》的第一篇是“解衣般礴”。稍谙中国画史者，展卷当会心一笑。这个典故出自《莊子．田子方》，说的是一位狂放的画家，面对国君的诏令，不仅姗姗来迟，而且作画时竟脱掉上衣，光着膀子，盘腿而坐，更有意思的是，国君不以为忤，许之为真画家。

　　一般认为，儒与道是中国文化最重要的两大派别，不过，若从对传统艺术的影响而言，老莊恐怕要大於孔子。特别是绘画，在传统社会常被作为文人排遣心灵的工具或人际交往的手段，与治国平天下的抱负相去较远，更易偏老莊一路。因此，在中国文化中，“解衣般礴”被认为是一个杰出画家应有的作派，中国的文论画论对此十分推重。这是中国画史精神历程的起点。

　　尚刚以此作为全书的开篇，可谓抓住了中国画的关节点。诚如书中所言，“狂放、奇特的个性总能使文艺家取得仅凭造诣无法企及的声誉，显然，文艺家也深谙此理，因此，狂、癫、绝成了艺术史上常见的现象。”不过，真理往前迈一小步就可能变成谬误。在这个问题上，尚刚是清醒而理性的。在他看来，“百姓喜爱的文艺家虽然往往狂放，但前提是先得有真才华、有好作品，比如李白，没有仅因疯癫而名垂青史。再有，狂放一定要发乎天性、真率自然。矫情、造作终归不灵”。也就是说，“解衣”也好，“般礴”也罢，关键在於有真才华、真性情。否则，就是沽名钓誉、故作姿态的“表演”，这当然是不可取的。书中举了清代的画家杨芝的例子。杨芝喜作大画，还说，“安得三十丈大壁，磨墨一缸，以田家除场大帚蘸之，乘快马以扫数笔，庶几手臂方舒，而心胸以畅之。”但可惜的是，杨芝并没有被列入知名画家之中。他的这种狂放也就成了一个笑话。

　　读到此处，不免想到，近年来，书坛画坛醜怪现象不绝如缕，有的人可能也想学古人“解衣般礴”一番，於是便有了“射墨书法”、“头髮写字”等难登大雅之堂的画法，这些不是比杨芝更荒谬，更值得警惕和反思吗。

给美术史画重点

　　如前所述，《烟霞丘壑》全书分为二十六个独立的篇章，每篇述及一个或几个画家，都是画史上的片断。但这不是一本文集，看似零散的文字中暗含中国画发展的基本脉络，尤其是其艺术品格的形成的线索。换言之，这二十六个篇章，其实是尚刚给中国画史下的二十六个着重号。

　　书中首先选择的人物，大多是站在美术史的一道道分水岭上的。比如顾恺之，“在中国绘画史上，顾恺之夙享盛名是有典型意义的”，他不但是早期画史上的一座高峰，也是早期中国画论的代表人物。吴道子被苏东坡认为美术领域“古今之变，天下之能事毕矣”的人。李思训父子和王维是山水画走向成熟的代表。徐熙和黄荃是花鸟画的第一代大师。谢赫是中国美术史上“极有光彩的大人物”，他的“六法”奠定了美术理论评论基石，至今仍在被不断解读。此外，苏东坡对士大夫绘事热情的激发和身体力行、李公麟的“白描”、米芾父子的山水、陈洪绶之於版画等，都是了解中国画“绕不开”的内容。《烟霞丘壑》以不大的篇幅，扼要精当地一一写来，裁剪出了一部具体而微的中国画史。

　　更重要的是，尚刚关於中国画史的一些论断，看似不经意地出现在书中，好似一道道波浪线，给读者画出了重点。比如，在《阎立本及其父兄》这一篇中，尚刚述完阎氏的艺术成就之后，又专门以不少笔墨写了阎立本的政治地位。在李世民时代，阎立本虽然已官至主爵郎中，品级不低於今日之司长，但仍被称为“画师”。他应召为皇帝作画时，“俯伏池畔，对景写生，瞻望座中诸公，赧愧难当”，回家就告诫孩子，“我自幼读画，文辞与他们相垺，现今却仅以绘画知名，做小厮杂役的差事，耻辱莫大於此，你们记住，不要学画。”在唐高宗时，阎立本当到了右丞相，仍被讥为“右相驰誉丹青”。由此，尚刚谈及画家的地位问题。“在唐以前，画家常被视为画工，这与其承命而作及作品的政治功用直接联繫。画家地位的提高取决於画家和作品的独立品格，这种独立品格形成气候，在中国还要等到宋代。”这就提醒读者，需注意唐宋之际中国画在品格上的转变及其深远的影响。

　　说到中国画的独立品格，首推其文人气息。有人认为，中国画史就是文人画史。此言或过於疏鬆，但关於文人画的内容，确为《烟霞丘壑》书中最精彩的篇章。作者对文人画作了通透的理解，既指出了其格调高奇之一面，也分析了它的问题。

　　苏东坡画论之得失

　　尚刚认为，文人画是最有意味的。文人衣食无忧，绘画对他们而言，是一种养生自娱的方式，“往往信笔随心，不拘绳墨，甚至会以新奇、僻涩自讚自赏。这和必须遵从君王意旨的一般宫廷画家不同，也与认真揣摩买主趣味的多数民间画工有区别”。因此，文人画得以用一种更加自由的方式表露画者的内心和情感，这样的作品当然就具有强烈的象征意义。而且，文人画融入了读书人的综合人文素养乃至精神气质，这使它更显出一种清逸脱俗的格调。

　　更重要的是，尚刚还指出了文人画的“问题”。“文人士子一般不做专业画家，对难以精妙表现的人物、结构相当複杂的界画之类往往弃置不顾，而山水、花鸟、‘四君子’等虽嫌单调、狭窄，但画来更易措手，从而成了他们尤其喜爱的题材。画法上，大多偏於潇洒的写意，排斥严密的工笔，而形象又常常不拘形似。细腻的写实毕竟要功力、需时日，儘管不少优秀的文人画家具备这种能力，但在‘畅神’‘士气’‘自娱’的影响下，仍愿以脱略形似做号召。至於多数只会‘墨戏’的画家，因为能力的欠缺，自然乐得回应。”也就是说，真正的写意高手应是熟谙技法之后的超越。但就像“后现代”在表象上有时和“前现代”相似，一些绘画技能功底薄弱的人，更热衷於拉起写意、象征的幌子遮挡自己的软肋。看清画坛，确实需要一双慧眼，尚刚这本书对此大有裨益。

　　在文人画发展中，苏东坡起到了极其重要的作用，他的一些观点奠定了评价文人画的基本逻辑和标準。比如，苏东坡有“常理”“常形”说。按照这一理论，绘画的题材可以分为两类，一类是有“常形”的，比如人物、禽兽、建筑、器用等，另一类是无“常形”而有“常理”的，比如竹木、水波、烟云、山石等。苏东坡认为，像他这样的高明的人应该表现“常理”，“常形”留给画工画匠就可以了。更为人熟知的是他这几句诗：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人；诗画本一律，天工与清新。”对此，尚刚没有一味赞同，而是作了辩证的分析。他认为，苏东坡在扭转风气，竖起文人画的大旗方面当然有其功绩，但后世受其影响，片面追求率性、挥洒，也易入魔道，沦为末流。

　　绘画中感受艺术精神

　　前文提及，本书可视为作者的读画心语。在行文上，此书一大特点是见画又见人。中国古人论学，讲究文如其人、知人论世。其实，所谓字如其人、画如其人，未必是说艺术与道德存在可互相推理的关係。据说奸臣如秦桧、严嵩，字就写得很不错。本书提到的董其昌，为人实在不敢恭维，“其人私德不修，横行霸道，武断乡曲，纵容竖子夺人使女、掳掠民宅”，但书画名重当代，“虽秀媚柔弱，但风流蕴藉，平淡天真，韵味十足。”而且，董其昌在画论上也有创见。“著名的‘南北宗论’即令不是他的发明，也以他的阐述最为清晰、完备。”他提出的“但以意取，不问真似”，“唯以造物为师，方能过古人”，这些理论不仅对於矫正吴门末流之失大有益处，而且具有普遍的理论意义。

　　但这并不意味着艺术与艺术家的人生修为无关，相反，绘画尤其是文人画实际上寄讬了画者的精神。有的书法理论家认为，可以像读心电图一样从书法起伏的线条中读出书写者的情感、思想和心态。画也是一样的，从朱耷笔下那些翻着白眼的鸟、鱼中，从既似“哭之”又如“笑之”的“八大山人”落款中，也可以读到他心中的愤懑，以及一个和时代格格不入的人生。

　　《烟霞丘壑》中，作者用了许多有趣的故事，力图写出这些著名画家在历史烟云中的人生。这对於读懂他们的画是有帮助的，也让本书超越於美术史“内部”的局限，展现出社会文化史的格局。尤其是新增补的《元朝御容》一章，结合元朝的政治、风俗等，对现存二十四幅画像作了介绍和分析。御容有绘製的，也有织造的。或许因为涉及本书作者专攻的工艺美术範畴，论述也更为纯熟。书中指出，“御容虽然只是纪念性的肖像，但其製作还浸染着当朝帝王的真实文化倾向。绘御容是唐宋以来的传统，富有浓郁的汉族传统文明的特色，展示着皇帝对汉族传统文明的亲近。织御容却为蒙古独有，联繫着蒙古统治集团对丝绸的热衷，体现了皇帝对蒙古文化的依恋。”这样，从御容製作的不同方式，就可以看出一朝天子的文化心理。仁宗、英宗、文宗对汉族传统文明最亲近，他们在位期间，御容製作绘多於织，採用织的方式是文宗时代所製的武宗御容，而武宗恰是一个标準的遊牧骑士，他的御容採用织造，应当是文宗对於其父秉承草原习俗的尊重。在这一章的结尾，尚刚说，元朝的皇帝“经邦治国便难以率性由心，皇帝製作御容却是帝王家事，不必矫情做作，因此，与时政比较，皇家御容製作方式更能準确体现帝王的真实文化倾向。”可见，元朝的御容製作隐含着“大文章”。其实，哪一幅名画背后没有“文章”呢。这也是画史具有永恒魅力的原因所在吧。