图：Eisa Jocson在《女公关》中演出现代歌舞

　　今年，“第29届澳门艺术节”经费二千二百万元（澳门元）。为期三十五天的节期内提供了二十六套表演节目以及种类包罗广泛的延伸活动。总结所观赏的十一场剧场表演，其中四场既贴合今年主题“根源”及“生活的泉源”的寓意，且都以女性作为主角，很自然地会让人关注今日女性的人生，和生活中女性的议题。四个製作又有共通之处，採用的都是非传统的剧场叙事式手法，全都是具有独特性的现代剧场风格的製作，效果如何见仁见智，但能拓展观众视野，带来思考，则是肯定的事。\周凡夫

　　《特洛伊女人》原是古希腊悲剧作家尤里庇底斯（Euripides）所写的著名剧作，日本演艺大师铃木忠志早於一九七四年已将之改编搬上舞台。表面看来，剧作是藉公元前四一五年的古希腊悲剧来探讨日本二战战败後，面对西方强势文化下的自身处境，是一个穿越时空和国度的製作。此一製作在尘封二十五年後，於二○一四年再度搬上舞台，这次作为澳门艺术节的重点节目，舞台上的呈现，打破时空的感觉更为强烈。一个小时的演出，无论男女大都是穿破旧的日本和服，或衣不蔽体的武士服装，但其他舞台元素却将时空淡化了。

　　《特洛伊女人》控诉战争

　　几乎是淨台的设计，小林淳哉的音乐时空背景亦很模糊，渲染的是悲情的气氛及重压感，音乐和诡异色彩，都将人物日本化的色彩淡化了。於是，更强烈的影像是其中多个女性被暴虐的情节：被士兵虐杀的妇女、王子赫克特遗孀安德玛姬被姦杀、穿着现代迷你裙的卖花女於战後为求生存出卖自己……由此更带来最後结束前幕後播放出节奏鲜明的现代流行音乐、欧阳菲菲唱的《爱的十字路口》，这都是将观众带回当下现实中面对的问题。

　　这个製作至为独特的是，剧中人物大量採用了铃木忠志长期发展出来，融入了日本传统戏剧文化的“铃木演员训练方法”，来表达内在的情感，最明显的是六位特洛伊民众（亦可说是日本民众）的出场退场，全都侧重下半身的姿态，屈膝蹲踞着，匍匐移动着步伐，有如矮子一样，相对那三位盘踞於舞台另一边的希腊士兵，将膝盖高高提起的脚步行动，便产生强烈的战败者与胜利者的视觉对照。

　　不过，如论衝击力的强烈，却仍是击杀安德玛姬尚在襁褓中的儿子，也就是皇后赫库芭的皇孙的处理，那种对战争控诉的力量，确是强大。明显地，铃木忠志今日将此製作再搬上舞台，已非仅是展示女性的悲剧，而是藉此来传达打破时空的反战普世信息。

　　《茱莉小解》人生扭曲

　　另一以女性为主角的製作，是在澳门被列入世界文化遗产名录的岗顶剧院演出的《茱莉小解》。这同样是经典新绎的製作，改编自瑞典剧作家斯特林堡（Strindberg）在一八八八年完稿的《茱莉小姐》，剧名也由“小姐”变成“小解”，“解”字既指重新解读该部经典，但“小解”也有排泄，将经典包袱放下去重新审视之意。 

　　原剧通过茱莉小姐和僕人的阶级关係来探讨身份问题，还掺杂了人性慾望，身份问题便变得複杂。这次改编的阶级关係不是单纯的身份，还纠结了展望、焦虑、恐惧、奴性，也触及男、女、人、兽等多个层面，但最後仍是回归到各人的身份的问题上，焦点当然仍在作为女性的茱莉小姐身上。

　　这次由澳门和新加坡九年剧场的演员联合演出的版本，更将此一主题放到现今的世情中。舞台上人物的现代服装，布景中刻意突出的现代电器微波炉，甚至原创的钢琴音乐，都是“现代演绎”的标誌。布景上刻意的倾斜樑柱，甚至椅桌都歪斜扭曲，更鲜明地展示了剧中三个人物被扭曲了的人生。全剧只有三个角色，但由九位演员演出，三人分饰一角同场表演。剧中各人的身份问题本来就複杂，三个演员同场共演一角并非要展现一个角色的三面性格，导演的想法却是“同一个人物心理过程的三个可能结果。这样也许可以带出身份、权力等等课题的複杂性”。然而，扮演同一角色的三位演员在很多方面都会不一样，动作习惯等等都会有差异。为此，演员事前都要接受九年剧场的“铃木演员训练方法”及“观点”训练，力求将各演员在“身体感觉上”拉得靠近点，将差异减少。

　　三人同场合饰一角外，还採用一时普通话、一时广东话，并无逻辑性的对白方式来演绎，是否有其必要性，观众当会各有看法，但作为观众必然在观赏时会感到注意力难以集中，不易完全投入到剧情中。或许，这正是导演设计要达到的“间离”（疏离）效果，要观众不时抽离於戏外，让思维回归到现实中来，思考“小解”中带出的问题。

　　《洄游》印傭纪实

　　在旧法院大楼二楼演出的《洄游》，主角同样是女性，是在澳门工作的印尼姐姐（傭人）。这是澳门小城实验剧团的“纪录剧场”製作，参与演出的大都是印尼姐姐，基本是“素人演员”的演出。如果说这个约有一个多小时的製作，能带动观众关心印尼劳工在澳门的情况，是一个贴心动人的成功节目，那是得来不易之事。

　　全剧八场戏，旧法院二楼是一个开放空间，这个戏开始时由导演助理苏淑颖先与一面台的观众热身，四、五分鐘便带入第二场，以一首印尼歌谣带出自印尼开始的故事，这首歌谣亦贯穿整个製作，发挥了很好的凝聚作用。剧中採用的是旧法院大楼有限的剧场设施下的简约布景及灯光，但都用得很有效果，加上富有印尼地方色彩的服装及灯笼等道具，结合音响与音乐和肢体式的舞蹈，还有投影；剧中採用印尼话及广东话，其中如第六场的带与留，第七场母女的相会等场景，亦能营造出颇为感人的气氛。最後一场戏在潮水升涨声中，演员退场，音乐慢慢消失後，音乐再响起，灯亮，演员出场谢幕，戏应是完了，但现实的故事还在发展。

　　这是前後历经两年素人演员培训，再加上前赴印尼实地考察，然後在剧场中结合纪实的影像，以现场肢体舞蹈、独白、移工（外籍劳工）书写诗篇，以及传统乐器的音乐与歌谣的剧场方式，尝试让大家去了解印尼移工如何开启年复年，甚至代复代的大洄游下的生活状态。为此，观众还未离开曾经为人间是非作出论定的法院大楼，已深深感受到，洄游是人类远古以来便存在的“故事”，当年中国人被“卖猪仔”到美加，箇中辛酸，必然较现在港澳外傭更多。生物的洄游其实是一种求生的本能，说来淒酸，但其中却含有求生本能的积极意义。

　　《女公关》舞者百变

　　同样安排在旧法院二楼演出的《女公关》，题材内容却是“另类”女性的人生和生活。这个带有戏剧性色彩（无任何情节联想）的独舞作品，内容简单直接，背景由二十世纪九十年代开始，日本输入菲律宾劳工当舞者，为下班的男士解忧排闷，这些菲律宾女子在日本被称为“Japayuki”。来自菲律宾的Eisa Jocson，一人包办创作、编舞、演出。每场约可坐五、六十位观众，围坐於恍如夜总会的T形表演舞台的三边，在长约一小时的演出中，Eisa以“百变舞者”的形象表演。开始时完全是日本传统艺伎舞蹈，日本人的面孔与体态的表演，再加上日本传统乐器三味线的音乐，便让观众有身处於日本夜场空间的强烈感觉。在开始的部分还插入一段戴上日本传统面具，以狰狞的男性面容来跳的舞蹈，刻意要引发观众多一重思考。

　　随後观众见到的便是Eisa以脱衣舞方式来跳的舞蹈，首先脱掉开场时的红色外袍，继而脱去紫色外衣、米白色的便服、黑色的腰封，最後馀下闪光的三角裤与胸罩。每次脱衣变身，结合着的是改变形象的髮型、衣物和舞蹈的肢体动作，每次转变都很自然流畅，到最後变为现代流行的夜总会舞蹈。在演出过程中，除原创的电子化音乐，还有菲律宾语言的歌曲、日本歌词的歌曲。

　　就舞蹈来说，Eisa有很柔软和可塑性很高的身体，具有很强的音乐触觉与反应，她的舞蹈可说融合了各种不同舞种的形态，再配合变化丰富的灯光，便将只是娱乐性的夜场舞蹈加以提升，还赋予社会议题，取得各方的认同。 

　　这个製作并没有对於生活线上挣扎的女公关族群作出任何表态，对在社会基层从事“对人欢笑”而很可能“背人愁”的娱宾舞者，既没有同情，亦没有批判。这製作或许亦能让人思考到人生中的身份问题、性别问题，但没有予人压迫感及深沉感，既有丰富视听效果，还有很强的娱乐性。而Eisa的成功，亦带出了一个乐观正面的信息：具有触觉，能运用脑袋，仍是现今女性要生活下去很重要的元素。

　　总结这四个以女性作主角的製作，在舞台上呈现的，大都是让人情绪感到压抑的人生面貌，扭曲的生活世界。当然，舞台上呈现的女性议题，人生探索，不一定有答案，不一定有结论，但能让人对人生，特别是女性的人生作出深刻的思考，便很有意义。

图片：澳门文化局提供