图：唐孙位《高逸图》卷

　　“高士”是中国古代一种文化现象，最早见於《莊子．逍遥遊》，上古圣帝明君唐尧欲将天下让给许由，许由说您已经使天下大治，我何故要越俎代庖？许由是四千年前尧舜禹时代的高士，他具有治理天下的才能，却不贪图虚名，认为成功不必在我，只要别人能够胜任，自己乐得置身事外。这种坦蕩胸怀，受到后世持各种理念者所讚赏。道家、佛家主张出世自不必说；儒家主张入世，但也是“穷则独善其身”。许由的超然世外，建基於对自己道德和才智的自信。由今视古，真正有高尚品格、高超造诣的人，不汲汲於名利；奔走於名利场沽名钓誉的人，无异於商场巧取豪夺者。广成子约为六千年前黄帝时人，他有治理天下之才，但不恃才傲物，而是肯与黄帝分享自己的才智，故有黄帝问道於广成子。这些高人、轶事，成为后来绘画艺术重要题材，各时代都出现不少“高士图”。\孙 奥 文、图

　　广成子是中国最早高士，北宋杨世昌《崆峒问道图》卷描绘黄帝问道於广成子情景，现藏於故宫博物院，绢本设色，引首处有“崆峒问道”四字题跋。图上绘有两个人物，正中偏左处是一置於石榻上的长鬚老者，身下铺有兽皮、身着仙袍，以右手支撑身体盘腿而坐，斜目而视、神色恬淡，似正欲起身。另一人物为身着朱衣的男性，双手持笏跪於榻前，似正向老者求教。

　　广成卧云岫 轩辕来顺风

　　老者是修行於崆峒山中的广成子，跪着的男性即为中华民族的“人文初祖”，五帝之首的黄帝。《莊子．在宥》篇：“黄帝立为天子十九年，令行天下，闻广成子在於空同之上，故往见之……广成子南首而卧，黄帝顺下风膝行而进，……广成子蹶然而起……”此图欲表现即是“广成子蹶然而起”正欲将道法说与黄帝的一瞬。画中广成子神色淡然，斜目注视着跪於榻前的黄帝，看似慵懒，眼中却饱含睿智。而榻前的黄帝虽贵为一国之君却俯首求教於广成子，神情虔心诚恳。

　　借助杨世昌的描绘，《莊子．在宥》篇中记载的故事得以浮现世人眼前，我们彷彿能真实看到黄帝向广成子虔心求教之景。黄帝乃华夏民族的共主，其所在上古时期是中华民族的伊始，可见高士现象早在上古时期就已经初见雏形。从黄帝起始，广成子这类与世无争又拥有非凡道德智慧之人便会被帝王奉为圣贤，也显示出中华文明对高士之德行和心性的重视和世人对高士心嚮往之的思想境界。崆峒山位於今甘肃凉州，山色秀美，完全不是想像中西北景象。此地毗邻黄帝活动的中心区域晋、陕一带。

　　不降其志 不辱其身

　　南宋李唐《采薇图》卷则是对商代伯夷、叔齐高士形象的描绘。该图现藏故宫博物院，描绘了坐在山石中正在交谈的两个人物形象。

　　据汉代司马迁《史记．伯夷列传》中的记载，商代孤竹国国王欲传位於三子叔齐，叔齐认为，依长幼顺序王位应归於大哥伯夷。伯夷拒之，遂兄弟二人一同逃离。二人欲投奔周武王，却恰逢武王伐纣之时，夷齐二人反对，拒食周朝之粟而隐於首阳山，靠採食薇草而活，后饿死於首阳山。《采薇图》描绘了夷齐二人“采薇而食之”的画面。画中侧向而坐者为叔齐，正向而坐者为伯夷。二人身着文人服饰，却非似文人跪坐，而是以非常放鬆的姿态随意坐於山石之间，身旁放置採薇而归的竹篓与锄头。伯夷神色认真凝视着叔齐，叔齐则似与伯夷谈论一般倾身向前。李唐将夷齐二人的形象描绘为不拘礼教的文人，又让二人身旁围绕山木树石，象征夷、齐和凡世的断绝。二人表情平静却透着凌然不屈，似并未表现出多少对逃离尘世只可採薇而生的无奈和愤恨，而更多的是对自己做出此选择的认可和坚持。

　　伯夷和叔齐是商朝末年的人物，此时王权与贵族的纷争到达顶点，纣王淫虐奢侈，各诸侯国与贵族均不忍而起兵反叛。这样一个乱世，出现伯夷和叔齐这等高士无疑是难能可贵的。通过对此作品的观赏，似乎可看出李唐对伯夷、叔齐这类高士形象的喜爱，又或许其作此画之目的更为企盼夷齐的精神能得以传扬。《采薇图》中对二人的表现彷彿道出李唐对商人逃离乱世的认同，对隐逸生活和坚韧精神的肯定，甚至对他们不愿为王这种处世态度的认可及对现实社会的不满与失望。世人对夷齐二人的讚颂，也体现出社会对这类高士忠孝节义、坚韧不屈之高尚品德的讚颂与推崇。

　　举案齐眉 相敬如宾

　　除伯夷叔齐这类高士，相敬如宾的夫妻“高士”在历史上也不断被歌颂。五代南唐卫贤《高士图》卷乍看之下彷彿一张山水画，画中群山峻峭巍峨、怪石嶙峋，树木根深叶茂、葱葱茏茏，山边水光潋滟，溪水波光粼粼。而就在山石树木溪水的环绕中，有一所被竹篱包围的草屋。细看之下，屋中有床榻、木櫈及文房用具，榻上端坐一书生模样男子，面前几案放置着展开的书卷。男子正深情关切地凝视着榻旁跪着的女子，女子手端食案举至眉前，神态莊重自然。

　　该幅作品描绘的男女是汉代隐居山中的夫妻，梁鸿和孟光。据《后汉书．梁鸿传》所载，梁鸿博学多才，孟光长相醜陋但品德高尚，二人互相敬仰而结为夫妻。依记载，二人“乃共入霸陵山中，以耕织为业，咏《诗》、《书》，弹琴以自娱。”“每归，妻为具食，不敢於鸿前仰视，举案齐眉”。此图描绘的即是梁鸿、孟光在霸陵山中隐居时的生活，表现出孟光“举案齐眉”对丈夫崇敬的瞬间，及梁鸿关切神情中透露出对妻子的怜爱。从画中可见，梁孟二人的居住环境甚是简陋，除生活所需床榻几櫈及文房用品之外再无其他。但二人的神情仪态却安逸平静、自然和谐。画面大部分是对山石、树木、溪水的表现，因此观者即可对梁鸿和孟光的“隐居”环境一目了然。在此环境中，夫妻二人“举案齐眉”，一方面是作者对和谐夫妻生活的讚扬，另一方面能精準表现出对高士隐逸生活的嚮往和隐逸精神的崇拜，同时也让观者在不知不觉之中对此品德和志趣心生敬意。

　　越名教而任自然

　　汉朝之后的魏晋时期，高士之风盛行，最著名的则非竹林七贤莫属。竹林七贤为魏晋时的七位士人，常以放达超脱的状态闻名於世。唐孙位《高逸图》卷即是一幅表达“竹林七贤”隐逸生活的画面。此卷现藏於上海博物馆，卷首有赵佶题“孙位高逸图”五字，各处印有多个收藏印，拖尾处一则题跋。

　　《高逸图》中绘有八个人物，其中四位为主要人物，身旁分别站有僕从各一。人物之间绘有假山、松、竹、菊、芭蕉及各种器物。由右至左可见，第一位人物身披外衣却坦胸露臂，背靠花垫，抱膝而坐於花毯之上，表情淡然，略露不屑之色。此人身旁地面放置一套酒具，身体另一侧立有一抱长形器物的僕从，僕从身后绘有一树。第二位人物身着朱衣，外披薄纱，右手持一如意，左手顺势搭於右手之上，面露一丝微笑，似正凝神思索。该人坐於花毯之上，四角有铃形席镇，面前放置未展开的卷轴，右前方一器皿。一僕从抱着其他卷轴，肘下似夹一木匣立於其后，僕从身后绘有假山与芭蕉。第三位人物手持一杯，身侧放置一个三足托盘，上另置三杯，面前放置酒器。该人物转头面向身后紧依的僕从，面露欲吐之状，僕从手持一盂欲接。僕从身后绘有假山与竹菊。第四位人物身后绘有一树，盘腿坐於花毯之上，倚靠着花垫，身下铺有兽皮，手持麈尾，面露微笑看着第三人，恍似在以其为乐。此人身前花毯上放置两盘桃子，身后站有一端托盘的僕人，托盘上置一酒杯，正躬身而候。

　　该图中四人由右至左分别为竹林七贤中的“山涛”、“王戎”、“刘伶”、“阮籍”。也有学者认为四人应为“嵇康”、“向秀”、“阮籍”、“王戎”。竹林七贤处在玄学盛行的魏晋时期，该时期思想自由而解放，士人们行为风流而放纵。竹林七贤常以“不拘礼法”“放达任诞”的形象出现在世人面前。但在此种形象背后，七贤中一些人实则是治学之人，一些人精通音律，显示出他们聪颖睿智的才情。另一些人的好酒好歌又表现出桀骜不羁的个性自由。如今，我们已难断定孙位绘製《高逸图》的目的和意义，只能猜想他是否对“竹林七贤”的精神境界无比追慕和嚮往，又是否欲大力歌颂此“聪颖睿智”、“桀骜不羁”之精神，从而企盼士大夫能效仿此等风範从而修身、齐家、治国、平天下。

　　采菊东篱下 悠然见南山

　　竹林七贤时代之后的东晋末、南朝宋初时，伟大诗人陶渊明以《桃花源记》、《归去来兮辞》等文流芳百世，又以“采菊东篱下，悠然见南山”、“久在樊笼裏，复得返自然”等名句千载扬名。陶渊明年轻时家境贫寒，曾在《有会而作》中写下“弱年逢家乏，老至更长饑”的诗句以表年轻时生活的不易，而其《杂诗》其五中“猛志逸四海，骞翮思远翥”又表达出年少时的鸿鹄之志。陶渊明於弱冠之年入仕，但从其诗文中却屡屡显示出对归隐生活的渴望。《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口》中他写到“商歌非吾事，依依在耦耕”，又有《始作镇军参军经曲阿作》“聊且凭化迁，终返班生庐”等，可见陶渊明对仕途的厌倦及归隐的渴望。於是天命之年，陶渊明终解印辞官过上隐居生活，甚至晚年贫苦也未曾再出仕。

　　陶渊明的才学及生平一直被后世敬仰，因此出现了一些以其为主人公的画作。如明代张鹏《渊明醉归图》即表现了陶渊明隐居的安乐生活。该图现藏於广东省博物馆，纸本设色，画上有题文“酩然尽兴酬佳节，指恐梅花催鬓霜”。画面绘有两人，一老者呈醉眼矇眬的惺忪模样，面带微笑，恍似对刚饮之酒回味无穷，旁一童子搀扶，右手举起一株菊花，面露笑意。二人身旁有老树相伴，使整个画面怡然自得。童子手中的菊花指明老者陶渊明的身份，因其很多诗句均与菊花有关，历代画家也将陶渊明形象与菊花相连繫。如，宋代马远《陶渊明采菊图》、明代周臣《渊明赏菊图》、陈洪绶《渊明簪菊图轴》、清代张风《渊明嗅菊图》等。

　　除《渊明醉归图》外，另一些作品以《归去来兮辞》为依据，表现了陶渊明归隐的场景。如，北宋李公麟《渊明归隐图》卷相当於一幅《归去来兮辞》图解，再现陶渊明归隐的种种画面。元代佚名画家《画渊明归去来辞》（图六）也表现了其正欲归隐的情景，对渊明洒脱豁达的高士风範亦有所体现。

（作者为中国国家博物馆文博馆员）