一方面，书法艺术形式具有相当的严格性，所谓“一画不可移”。另一方面，领悟书法又需“得意忘象”，正如张怀瓘所说：“深识书者，唯观神采，不见字形。”

　　既然艺术形式只是通向神韵的途径，那麼解读者便不应当执著於途径自身，而有失於神韵的领会。“不见字形”之“不见”，并非真的无视，只是不执。而若要能够不执於形式，便须在“形式─神韵”的张力下观看形式，而不是打破这重张力而孤立地关注形式。

　　某种形态的点画，如果出现在赵孟頫的作品中便是失败的，而出现在徐渭的作品中便是精彩的。或者，某个在赵孟頫的作品中很精彩的笔画，放在徐渭的作品中可能便成了败笔。前人书论中有对败笔的种种总结，如“钉头”、“鼠尾”、“鹤膝”、“蜂腰”云云，这些总结固然有其意义，实不可一概而论。如果脱离了作品的审美趣味而去把握形式，就容易落入对形式的执著。

　　黄庭坚评杨凝式书法云：“欲深晓杨氏书，当如九方皋相马，遗其玄黄牝牡乃得之。”一匹马是否为千里马，和毛色之玄黄、性别之牝牡没有必然的联繫，执著於玄黄牝牡，实则脱离了寻求千里马的根本目的。同样，无视审美趣味而去衡量形式，是无法领略艺术形式的价值的。

　　若要做到不执於形式，除了将形式置於“形式─神韵”的张力之下，还应将形式置於“技法─形式”的张力之下来把握。观看形式，同时体验塑造形式的动力，便可从一点一画的外观透视其内在的肌理。黄庭坚云：“用笔不知擒纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉！”如果不能由点画的外观领会用笔的要领，眼中的形式便近乎平铺於纸上的图案，而非有血肉、有筋骨的有机体，在这样的情况下，难免会执取某些形式成分并夸大其意义，也难免会忽略某些形式成分而无视其重要价值。

　　只有“忘象”，才能真正地读解像。只有“不见字形”，才能深刻地洞见字形。